Jean-Pascal Dubost, Nouveau fatrassier

 

                                       Œuvre

 

Une fois posé le mot fatigue des journées pénibles passées dans un corps de métier pénible ouf peut-être clope ou chope (sûr) la table et l'œil au-dehors un autre se met dans le même en place à son travail il retrouve un état continu par là son nécessaire à vivre enchâsse et manouvre et sans relâche sertit mais surtout pas une œuvre, un mot à jeter aux morts —

 

                                         Plume

 

Non-da la main ne taille plume dans l'or du temps mais à la pâte elle se met à l'ouvrage à-mot-vat fait sans magie rude huevre et porte tout le poids du corps emplein d'alentour et avec inlassable minutie creuse —

 

                                       ***

 

Quand un groupe au pied d'un chêne vermille sous les feuilles ou fouge, cherche de quoi se nourrir, l'un d'eux lève le chef, et grogne s'il pressent quelque danger qui n'est autrement que l'homme, et si c'est une fausse alerte, fait comprendre que ce n'est rien, fausse alerte (FAUSSE ALERTE) —

 

Quand un groupe sur une plage de petite mer vermille ou fouge, cherche pitance, « la forêt reculant, assertent-ils, et nous avons quelques doutes sur le maïs, on ne peut plus glander à notre faim », l'un d'eux lèvera le chef et grognera si quelque danger qui n'est que l'homme, fera entendre son courroux, jouera du casse-noix, puis reprendra ses fouilles dans les rejets d'azote sous forme de nitrate et de phosphore innocents, croix de bois —

 

Jean-Pascal Dubost, Nouveau fatrassier, Tarabuste, 2013, p. 163 et 164, 72 et 73.

Pascal Quignard, Les Désarçonnés

   Des millions de victimes sur des milliers de siècles ont rarement songé à prendre leurs jambes à leur cou faute qu'elles aient eu, quant à elles, le moindre soupçon de ce qui les attendait. Elles hurlent sur place sans finir parce qu'elles sont hypnotisées par l'agressivité qui les martyrise. Cette agressivité est le désir sans inhibition de la mort. S'entretuer est la passion spécifique du genre homo, faisant jaillir son sang noir, son virus, sa virtus, s'opposant aux autres fauves chez qui la prédation est simplement affamée de la proie qui les rassasiera, et aussi immédiatement assouvie qu'elle était précisément affamée. Les centaines de millions d'écrans qui couvrent la planète sont devenus le nouvel organe fascinateur, remplaçant sacrifices et rites, foules pèlerinantes, masses piétinantes. C'est la sédentarisation finale. Si le spectacle n'apaise pas entièrement la jouissance horrifiée qu'il excite, au moins il cloue sur place le spectateur qui examine le sang qui s'écoule. Il fait de ceux qu'il sidère des proies à adresses, à pièces d'identité, à cartes bancaires, des victimes numérotées, des corps assis et pétrifiés susceptibles de tous les rackets et de tous les pillages. La tétanie de chacun s'offre à la prise de tous. La haine, une fois devenue à ce point immobile, se transforme en peur. La peur, cette unique compagne du désir, confinée dans la sédentarité et la propriété foncière, est retraitée en angoisse. Cette angoisse cherche protection auprès de la puissance qu'elle a elle-même déléguée dans l'épouvante pour contrer son effroi, à laquelle elle consent comme si elle n'était pas sienne sous forme d'obéissance, de liberté meurtrie, d'immobilité physique, de veulerie sociale. Ce que les démocraties appellent la politique, depuis le commencement de ce siècle, oubliant l'horreur du siècle qui précéda ce nouveau siècle, est en train de commettre le tort de criminaliser la contestation qui les fonde et qui devrait les agiter jusqu'au tumulte pour les laisser vivantes.

 

Pascal Quignard, Les Désarçonnés, Grasset, 012, p. 155-156.

Mathieu Bénézet, Ode à la poésie (janvier 1984-janvier 1987)

                    Ode à la poésie

 

                              II

 

et ma solitude fit un pas que j'ai le cœur à chanter

comme un enfant ô tous doivent un jour connaître une ombre

au bord d'un puits au bord d'un chant où est l'ultime dialogue

 

le premier qui fut fondé de joie et de mort en profondeur paisible

ô coups d'un orage ce n'est pas en vain qu'en toute saison la langue

nous fond en elle comme plomb et nous cache à nous-mêmes

 

énorme flambée des anciens jours il suffit qu'à nouveau tu l'accueilles

pour qu'à son tour elle n'ordonne plus d'aller à la mort ni dans le fleuve

mais s'apaise si brève dans le tournoiement de l'amour déchirant et

 

un vent souffle sur les brûlures du passé et invente un jardin

respiration du temps emplie de peines qui nous pousses vers les ombres

tu peux prêter la main à qui l'emplit du chant commun de chaque

 

jour de l'âme minuscule et commune des hommes de chaque jour

où les enfants jouent ensemble toujours il est un reste de chant que j'ai

cœur à inventer alterné de défaites et de joies anonymes roses

 

pour mon bien je regarde à vos doigts la trace d'une beauté odorante

dans le bruit de vos jeux si clairs j'entends comme l'oubli de la mort

qui m'attend pauvres silhouettes d'enfants c'est moi bien sûr

 

[...]

Mathieu Bénézet, Ode à la poésie (janvier 1984-janvier 1987),

William Blake & CO, 1992, p. 39-40.

Georges Bataille, L'expérience intérieure

   Le dernier poème connu de Rimbaud n'est pas l'extrême. Si Rimbaud atteignit l'extrême, il n'en atteignit la communication que par le moyen de son désespoir : il supprima la communication possible, il n'écrivit plus de poèmes.

 

   Le refus de communiquer est un moyen de communiquer plus hostile, mais le plus puissant ; s'il fut possible, c'est que Rimbaud se détourna. Pour ne plus communiquer, il renonça. Sinon c'est pour avoir renoncé qu'il cessa de communiquer. Personne ne saura si l'horreur (la faiblesse) ou la pudeur commanda le renoncement de Rimbaud. Il se peut que les bornes de l'horreur aient reculé (plus de Dieu). En tout cas, parler de faiblesse a peu de sens : Rimbaud maintint sa volonté d'extrême sur d'autres plans (celui surtout du renoncement). Il se peut qu'il ait renoncé faute d'avoir atteint — (l'extrême n'est pas désordre ou luxuriance), trop exigeant pour supporter, trop lucide pour ne pas voir. Il se peut qu'après avoir atteint, mais doutant que cela ait un sens ou même que cela ait eu lieu — comme l'état de celui qui atteint ne dure pas — il n'ait pu supporter le doute. Une recherche plus longue serait vaine, quand la volonté d'extrême ne s'arrête à rien (nous ne pouvons atteindre réellement).

 

   Le moi n'importe en rien. Pour un lecteur, je suis l'être quelconque : nom, identité, historique n'y changent rien. Il (lecteur) est quelconque et je (auteur) le suis. Il et je sommes sans nom sortis du ... sans nom, pour ce ... sans nom comme sont pour le désert deux grains de sable, ou plutôt pour une mer deux vagues se perdant dans les vagues voisines. Le ... sans nom auquel appartient la « personnalité connue » du monde du etc., auquel elle appartient si totalement qu'elle l'ignore.

 

Georges Bataille, L'expérience intérieure, Gallimard, 1943, puis 1954, p. 69-70, et dans Œuvres complètes, V, Gallimard, 1973, p. 64-65.

Valérie Rouzeau, Quand je me deux

             Répétition

 

On ne connaît pas le cœur des gens

Il est tant mal visible que parfois

On cogne dedans

Quelle misère de prendre le train

Quand au bout il n'y a personne rien

On ne sait pas l'avis des anges

Non plus que des moulins à eau

On se sert un grand verre de vent

De source de pluie des yeux

On ignore comment vivre comme eux

On se sert un grand verre de vin

Dans une maison avec enfants avenir chien

Le quai fait des bruits de chaussures

Le quai fait des bruits de valises à roulettes et des

      bruits d'avant

Le quai est vide vide vide on bute dans l'air

Pardon messieurs dames j'ai cru à un nuage

Vous êtes innombrables qui ne m'êtes personne

Je suis innombrable et comme vous presque rien

Prenons donc un pot amical au lieu d'un pot au noir

       d'un mauvais coup

On ne connaît pas d'autre cœur dans le noir que le

        nôtre et encore

Ni dans le jour non plus alors à la bonne vôtre

Et nous débarquerons sous le soleil battant.

 

Valérie Rouzeau, Quand je me deux, Le temps qu'il fait,

2009, p. 45-46.

Franz Kafka, Récits et fragments narratifs

                                  En rentrant chez soi

 

   Quel pouvoir de conviction n'y a-t-il pas dans l'air, après l'orage ! Mes mérites m'apparaissent et s'imposent à moi ; il est vrai que je ne cherche pas à leur résister.

   Je marche d'un pas ferme et mon rythme est le rythme de tout ce côté de la rue, le rythme de la rue entière, le rythme de tout le quartier. Je suis à juste titre responsable de tous les coups frappés aux portes ou sur les tables, de tous les toasts que l'on porte, de tous les couples d'amoureux réunis dans les lits, sous les échafaudages des maisons en construction, pressés au bord des murs dans les ruelles sombres, sur les canapés des bordels. Je pèse mon passé et suppute mon avenir, je les trouve excellents tous les deux sans pouvoir donner la préférence à l'un ou à l'autre ; je ne peux incriminer que l'injustice de la Providence, qui m'a favorisé de la sorte.

   Ce n'est qu'en entrant dans ma chambre que je me sens un peu pensif, alors que je n'avais rien trouvé, en montant l'escalier, qui fût digne d'occuper mes pensées. Je ne trouve pas beaucoup de réconfort à ouvrir grand la fenêtre, et à écouter encore un peu de musique au fond d'un jardin.

 

Franz Kafka, Récits et fragments narratifs, traduction Claude David, dans Œuvres complètes II, édition présentée et annotée par Claude David, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1980, p. 108.

Pierre Reverdy, La Lucarne ovale, dans Œuvres complètes, I

              Rides du temps

 

Plus je crie plus le vent est fort

La porte se ferme

Emporte la fourrure et les plumes

Et le papier qui vole

Je cours sur la route après les feuilles

Qui s'envolent

 

Le toit se soulève

Il fait chaud

Le soleil est un aimant

Qui nous soutient

 

À des kilomètres

J'aime le bruit que tu fais

Avec tes pieds

On m'a dit que tu cours

Mais tu n'arriveras jamais

 

Le vieil amateur d'art a un sourire idiot

Faussaire et cambrioleur

Animal nouveau

Tout lui fait peur

Il se dessèche dans u musée

Et participe aux expositions

Je l'ai mis dans un volume au dernier rayon

 

La pluie ne tombe plus

Ferme ton parapluie

Que je voie tes jambes

S'épanouir au soleil

 

Pierre Reverdy, La Lucarne ovale, dans Œuvres

complètes, I, édition, préparée, présentée et annotée

par Étienne-Alain Hubert, Flammarion, 2010,

p. 110-111. 

Véronique Pittolo, Toute résurrection commence par les pieds

 

Les Époux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

 

                                   Le couple

 

Il est difficile de montrer l'amour en peinture.

Deux mannequins face à face ? (Non.)

L'art explique certains phénomènes comme la création du monde, une nymphe accompagnant un satyre dans une clairière, c'est tout.

Dans la vie, on ne passe pas son temps dans les sous-bois à déclamer les beautés de la nature, si on veut représenter le couple.

Il faut des exemples dans la vie.

Dire que ce bleu est unique parce que le couple est beau sous le ciel.

 

Comment comprendre le mécanisme de l'amour dans l'art ?

 

La Ronde de Matisse entre dans la catégorie des amoureux amortis, le peintre ne montre pas les sentiments, il propose une ambiance, une chose teintée...

On se dit Quel beau tableau ! et on aime le plus beau sujet du monde.

 

À l'origine brillait une chambre double réservée à un couple libre, éblouissant, un rêve de paléontologue : l'homme et la femme dans une chambre où tout est parfait, complet, suspendu, le lit, les chaussons, la respiration.

On peut toucher les tissus, regarder le miroir légèrement déformant mais valorisant, la chambre devient une vitrine où s'expose un sang spécial.

Si Madame Arnolfini n'est pas finie, ce n'est pas grave, son ventre suffira à laisser une trace dans le monde.

Si vous le prenez en photo, il bouge.

 

Aujourd'hui, le couple est mis en scène dans de multiples situations, dans les relais et châteaux, les magazines people, sur la plage, en forêt.

Il suffit de l'observer pour comprendre la difficulté à le peindre.

Le coule moderne a quitté la dentelle pour s'en tenir à des mœurs libres avec égale responsabilité des sexes.

 

On ignore si les Grands Époux appartiennent à la nature ou à la culture parce que le couple est un sujet inépuisable, pas seulement pour les historiens d'art. S'il gaspille les forces de l'humanité,

on ignore qui est responsable de ce gaspillage.

 

Sans peaux de bête, juste un peu d'ombre pour se reposer, il fut innocent un jour.

 

Petit à petit, il s'embourgeoise dans la version flamande, l'homme tient la main de sa femme tout en fourrure et cornes de dentelle. À la sortie de l'église les mariés seront photographiés de cette manière, en noir et blanc.

Ainsi le couple est un sujet banal qu'il faut savoir évoquer comme personne, ne pas dire seulement que Monsieur est un peu plus grand ou qu'il va féconder sa partenaire. L'exubérance du principe mâle est remise en question à chaque époque.

 

Un couple qui se sépare n'aime pas être fixé, il prend des témoins, un avocat, et quand les témoins disparaîtront, on ne saura plus rien de Monsieur et Madame, les moments esthétiques et les plus nostalgiques... rien.

 

Véronique Pittolo, Toute résurrection commence par les pieds, éditions de l'Atente, 2012, p. 77-78.

Pierre Bergounioux, Lettre de réclamation à la régie du temps

C'est pour dériver avec nous, changer et s'altérer comme nous faisons, que le monde nous semble identique. L'universelle métamorphose confère une apparence permanente à nos existences. Mais qu'une chose demeure inchangée, à l'écart, resurgisse, et la perte consubstantielle à l'épreuve du temps nous transperce et nous fait chanceler. Pareille expérience est de tous les âges. on s'étonne, dès l'enfance, de n'être plus le même, ni plus rien, lorsqu'une idée, un objet importants, à quelques mois de là, ont pâli. Qu'étions-nous donc, qu'ils aient pu nous tenir sous leur charme, régenter nos actes et nos pensées ? Mais la portée de l'affaire, alors, est limitée par l'exigence, encore, de nos embrassements, l'absence de recul, notre peu de durée. Le délai requis, pour qu'elle devienne opératoire, dangereuse, est celui d'une vie, quand, des trois générations qui sont l'éternité ici-bas, selon un mot de Keynes, la nôtre, seule, demeure et s'apprête au départ. Elle a eu son jour. L'espace qui s'ouvrait, devant elle, elle l'a traversé. Le futur a migré dans le passé. On est devenu tout ce qu'on pouvait. Ce qu'il était permis d'escompter, on l'a obtenu, ou non. L'heure est venue de renoncer, d'un coup — ce sont les disparitions brutales qui éclaircissent nos rangs — ou morceau par morceau, quand le corps multiplie les signes d'usure et de délabrement, que les tâches auxquelles on se sentait voué, perdent leur nécessité sentie, l'âpre intérêt qu'on y trouvait.

 

Pierre Bergounioux, Lettre de réclamation à la régie du temps, lavis de Jean-Baptiste Sécheret, Circa 24, 2012, np.

© Photo Chantal Tanet.

Paul Celan, Enclos du temps

Mon

âme incline vers toi

t'entend orager,

 

dans le creux de ton cou mon étoile

apprend comment on sobre

et devient vrai,

 

des doigts, je la tire au dehors —

viens, entends-toi avec elle,

encore aujourd'hui.

 

Meine

dir zugewinkelte Seele

hört dich

gewittern,

 

in deiner Halsgrube lernt

mein Stern, wie man wegsackt

und wahr wird,

 

ich fingre ihn wieder heraus —

komm, besprich dich mmit ihm,

noch heute.

 

Paul Celan, Enclos du temps [Zeitgehöft],

Clivages, 1985, np.

Dominique Buisset, Quadratures

On ne sort pas vivant de l'à présent

Il n'a d'autre issue qu'en lui-même sans

Après sans rien nulle postérité

Sans aucun pas de côté apaisant

Pour aller souffler hors de l'incessant

On reste cloué au poste hérité

De qui on ne sait trop si même sang

Au chaudron fait même boudin cuisant

Mais régime riche ou sage eau riz thé

On rejoint toujours la majorité

 

                        *

 

J'ai aimé : trop long errata...

qu'aurais-je bien de plus à dire ?

On ne revient plus sur ses pas.

Pas aimé. Je n'ai pas plus à dire :

Que n'ai-je trié mes émois ?

J'ai mordu à bien trop d'appas,

et, bientôt, sur elles et moi,

un édredon de terre en tas...

 

Dominique Buisset, Quadratures, postface de

Jacques Roubaud, éditions NOUS, 2010, p. 69 et 42. 

John Clare, Poèmes et proses de la folie de John Clare

           J'ai caché mon amour

 

J'ai caché mon amour étant jeune et farouche

Jusqu'à ne plus souffrir le bourdon d'une mouche

J'ai caché mon amour pour ma détresse amère

Jusqu'à ne plus souffrir la vue de la lumière

Je n'osais pas jeter les yeux sur son visage

Mais par monts et par vaux je laissais son image

À chaque fleur des champs c'était un baiser pour

Dire adieu encore une fois à mon amour

 

C'est au plus vert du val que je l'ai rencontrée

La jacinthe des bois s'emperlait  de rosée

Et la brise perdue baisait ses yeux d'azur

L'abeille aussi baisait et s'en allait chantant

Un rayon de soleil se frayant un passage

Mit une chaîne d'or à son col éclatant

Celée comme le chant de l'abeille sauvage

Elle est demeurée là tout le long de l'été

 

J'ai caché mon amour aux champs et à la ville

Jusqu'à être un jouet pour la brise gracile

L'abeille me semblait ressasser des ballades

Et la mouche rugir en lionne irritée

Il n'est pas jusqu'au silence qui ne prît langue

Et qui ne me hantât tout le long de l'été

L'énigme qui laissait la nature impuissante

N'était pas autre chose qu'un amour secret

 

 

               I hid my love

 

I hid my love when young till I

Couldn't bear the buzzing of a fly

I hid my love to my despite

Till I could not bear to look at light

I dare not gaze upon her face

But left her memory in each place

Where'er I saw a wild flower lie

I kissed and bade my love good bye

 

I met her in the greenest dells

Where dewdrops pearl the wood bluebells

The lost breeze kissed her bright blue eye

The bee kissed and went singing by

A sunbeam found a passage there

A gold chain round her neck so fair

As secret as the wild bee's song

She lay there all the summer long

 

I hid my love in field and town

Till e'en the breeze would knock me down

The bees seemed singing ballads o'er

 The fly's bass turned a lion's roar

 And even silence found a tongue

 To haunt me all the summer long

The riddle nature could not prove

Was nothing else but secret love

 

John Clare, Poèmes et proses de la folie de John Clare, présentés et traduits par Pierre Leyris, suivis de "La psychose de John Clare" par Jean Fanchette, Mercure de France, 1969, p. 103-105, 101-104.

 

 

 

 

Georges Perec, Un homme qui dort

   Tu es seul, et parce que tu es seul, il faut que tu ne regardes jamais l'heure, il faut que tu ne comptes jamais les minutes. Tu ne dois plus ouvrir ton courrier avec fébrilité, tu ne dois plus être déçu si tu n'y trouves qu'un prospectus t'invitant à acquérir pour la modique somme de soixante-sept francs un service à gâteaux gravé à ton chiffre ou les trésors de l'art occidental.

   Tu dois oublier d'espérer, d'entreprendre, de réussir, de persévérer.

   Tu te laisses aller, et cela t'est presque facile. Tu évites les chemins que tu as trop longtemps empruntés. Tu laisses le temps qui passe effacer la mémoire des visages, des numéros de téléphone, des adresses, des sourires, des voix.

   Tu oublies que tu as appris à oublier, que tu t'es, un jour, forcé à l'oubli. Tu traînes sur le boulevard Saint-Michel sans plus rien reconnaître, ignorant des vitrines, ignoré du flot montant et descendant des étudiants. Tu n'entres plus dans les cafés, tu n'en fais plus le tour d'un air soucieux, allant jusque dans les arrière salles à la recherche de tu ne sais plus qui. Tu ne cherches plus personne dans les queues qui se forment toutes les deux heures devant les sept cinémas de la rue Champollion. Tu n'erres plus comme une âme en peine dans la grande cour de la Sorbonne, tu n'arpentes plus les longs couloirs pour atteindre la sortie des salles, tu ne vas plus quêter des saluts, des sourires, des signes de reconnaissance dans la bibliothèque.

 

   Tu es seul. Tu apprends à marcher comme un homme seul, à flâner, à traîner, à voir sans regarder, à regarder sans voir. Tu apprends la transparence, l'immobilité, l'inexistence. Tu apprends à être une ombre et à regarder les hommes comme s'ils étaient des pierres. Tu apprends à rester assis, à rester couché, à rester debout. Tu apprends à mastiquer chaque bouchée, à trouver le même goût atone à chaque parcelle de nourriture que tu portes à ta bouche. Tu apprends à regarder les tableaux exposés dans les galeries de peinture comme s'ils étaient des bouts de murs, de plafonds, et les murs, les plafonds, comme s'ils étaient des toiles dont tu suis sans fatigue les les dizaines, les milliers de chemins toujours recommencés, labyrinthes inexorables, texte que nul ne saurait déchiffrer, visages en décomposition.

 

Georges Perec, Un homme qui dort, 10/18, 1976 [Denoël, 1967], p. 68-71.

Marie Étienne, Haute lice

Rien de plus efficace que l’exergue tiré de Rimbaud, « Moi, j’ai toujours été stupéfait ! Quoi savoir ? » ("Remembrances du vieillard idiot") pour lire ce livre singulier ; c’est dire d’entrée de jeu que le lecteur aura à construire quelque chose — donc à lire ; « Faut-il tout dire afin qu’un jour il ne reste plus rien que la lucidité ? » (p. 124) : certes non. Haute Lice est partagé en sept ensembles de courtes séquences et se ferme sur une postface bien en relation avec l’exergue, sorte de "mode d’emploi" où l’auteur esquisse une poétique : « À proprement parler, le sens ne compte pas vraiment, ou bien ni plus, ni moins, que la sonorité, le rythme et le suspens, c’est ainsi que les choses se passent. » (p. 171) De quoi s’agit-il pour que le lecteur n’ait pas à se préoccuper du sens ?

                  Les ensembles sont liés grâce à la présence du début à la fin d’un personnage, Ava, c’est-à-dire Ève, narratrice des brefs récits dans lesquels elle a un rôle ; ajoutons qu’elle-même devient à l’occasion auteur : « Pour vaincre la tristesse, je m’inventais des fables troubles, dont j’ignorais la signification. » (p.20) Autrement dit, dans cet emboîtement les histoires ne se distinguent pas les unes des autres. Elles mettent en scène Ava, de l’enfance à l’âge adulte, et de nombreux personnages qui n’apparaissent qu’une fois, comme Joachim l’Italien ou Seringa le chimpanzé, ou reviennent à intervalles réguliers, comme Stone (mari d’Ava) ou Nel. Tous font n’importe quoi, le n’importe quoi ne pouvant être toujours défini, et leur apparence même n’est pas fixe. Ainsi, Ava, dans un récit est exhibée au bout d’une laisse, serait-ce dans un cirque ?, et le lecteur retrouve cette laisse bien plus loin, cette fois Ava peut-être sous une forme animale : « La laisse de ma mère, de mauvaise qualité, va céder sous mes crocs. » (p. 117)

Tout peut arriver : les oiseaux ont des dents, des fillettes sont dans des cages suspendues pour le plaisir des curieux, Ava perd sa mère dans un train ou reçoit devant sa porte « face cachée, nuque exposée, une tête sans corps » (p. 94). On multiplierait les exemples, mais ce serait recopier Haute Lice…Si une partie du livre évoque un lieu désigné par Lajenès (à lire "la jeunesse", en créole haïtien), la narratrice se trouve aussi à Paris, monte dans un étrange autobus aux vitres aveugles qui l’emporte nulle part, « dans le milieu d’une étendue d’eau grise, crêtée de loin en loin par une touffe d’herbe. » (p.166) Le lecteur renonce vite à la tentation d’organiser le tourbillon des changements d’apparence, de chercher quelque équilibre dans des récits qui, si minuscules soient-ils, le conduisent dans l’inexploré. On verrait aisément un monde à la Lewis Carroll, une Alice dans Ava, et l’auteur semblerait nous engager dans cette voie, mais il l’exclut immédiatement :  
 
            Petite sœur me conduit au miroir.
            —Passe derrière, me dit-elle.
—Eh, quoi, ne me conduiras-tu ?
Elle rit, fleur goyave. (p. 124)
 
 
 
Le monde de Lewis Carroll a ses lois, qui relèvent somme toute d’une certaine logique, celui de Marie Étienne, qu’on pourrait lire comme relevant uniquement du rêve, est pour beaucoup un univers de mots, j’y reviendrai. 
Cependant Le monde de Lewis Carroll a ses lois, qui relèvent somme toute d’une certaine logique, celui de Marie Étienne, qu’on pourrait lire comme relevant uniquement du rêve, est pour beaucoup un univers de mots, j’y reviendrai. 
            Cet univers n’est pas totalement coupé de l’Histoire ; on y croise par exemple un maçon « admonesté et sous-payé comme c’était la coutume » (p. 39), et les femmes, qui savent distinguer la satisfaction du désir sexuel et l’amour, peuvent surtout être elles-mêmes par le rêve ou l’écriture ; « Je commençais d’écrire c’est-à-dire de migrer vers mes terres intérieures « (p. 75) indique Ava. Mais quand elle entend bien refuser d’être dans le temps (« Je refuse de survivre à l’instant annulé en m’accrochant avide aux basques du suivant »), sa sœur se moque d’elle : « Allons, allons, tu racontes des histoires ! » L’Histoire est présente aussi par les allusions littéraires ; par exemple, "La Ravaudeuse" évoque Margot la Ravaudeuse de Fougeret de Monbron et "Nel" peut-être un personnage de Fin de partie de Beckett, "Marigda" est sans doute une allusion au livre de Viviane Forrester Le corps entier de Marigda, etc. Quant au premier récit, "La dictée", dans lequel Ava se laisse aller à uriner  en classe au point que le liquide forme une grande mare, sans d’ailleurs que l’institutrice s’étonne outre mesure, il renvoie directement à "Remembrances du vieillard idiot" et donc à l’exergue :
 
[…] Quand ma petite sœur, au retour de la classe,
[…] Pissait, et regardait s’échapper de sa lèvre 
D’en bas, serrée et rose, un fil d’urine mièvre… !
 
            La postface introduit un jeu entre lice et lisse, d’où les termes techniques de peausserie lisser et chagriner ; dans les deux cas, le travail de l’artisan — la tapisserie, montage complexe de fils, la préparation des peaux — permet de passer d’une apparence à une autre : impossible de reconnaître dans l’œuvre achevée les matériaux travaillés. Et c’est heureux. De même, les mots sont associés non pas comme dans une fatrasie, mais pour construire des ensembles pas encore vus, pas encore imaginés, pas du tout impossibles … puisqu’ils sont décrits. Voici par exemple le début d’une scène dans la loge d’une maison d’Ava :
 
« La femme est belle, moi je sucre, elle a les doigts qu’il faut, on lui en mangerait son cratère de plaisir, d’autant qu’elle sait ce qui convient : détecter en dansant mais sans colle ni buée les écrans de fumée qui séparent du bleu, et lire dans les yeux le tintamarre des culs. » (p. 97)
 
Le seul changement de position des mots (qui entraine modification du statut grammatical) produit des effets, ainsi dans ce passage : « or voilà que la terre se bombe, or voilà que les bombes se terrent » (p. 30) ; on notera les nombreux jeux avec les sons, minuscules (« je suis en pantalons, pantoise ») ou non : Ava aime une femme qu’elle nomme "Missive" ou "Mélisse" ou "Réglisse", noms qui portent le sens « de délice (ou supplice ?) », et il n’est pas surprenant que la rivale de cette femme ait pour nom "Céline" — la finale ne peut entrer dans la série….Au jeu des sons s’allie le rythme ; on prendra plaisir à entendre le mouvement de la voix dans ce passage :
 
« Musique en fête, en tête, en crête, en kiosque, en dents calquées sur les montagnes, en tournevis, en tour de roue, musique saoule sur les terrains poudreux, éclatée à dessein, flûtes en verve. Musique verte. (p. 80)
           
Il y a dans Haute Lice un amour de la langue (comment dire autrement ?) que l’on voudrait plus répandu, une jubilation que l’on partage sans peine, un humour constant — et une manière malicieuse de l’auteur d’être présente : "Marie" et "Ava/Ève" sont deux origines culturelles, et ne reconnaît-on pas "Marie" dans les noms de personnages "Mariquido" et "Marigdar" ?
 
Marie Étienne, Haute lice, José Corti, 2011.

Paru dans Les Carnets d'eucharis en 2011.

 

Paul Valéry, "Littérature", Œuvres II

   Dès qu'un écrivain est bon pour beaucoup de gens je me méfie de lui comme je me méfie de beaucoup de gens. (1901)

 

   Il faut, pour faire un roman, être assez bête afin de confondre les ombres simplifiées (qui seules se peuvent décrire et mouvoir) avec les vrais personnages humains — qui sont toujours insusceptibles d'un point de vue unique et uniforme. C'est en quoi la poésie pure est supérieure à la prétention du romancier moderne : elle comporte moins d'illusion. (1910)

 

   L'évolution de la littérature moderne n'est que l'évolution de la lecture qui tend à devenir une sorte de divination d'effets au moyen de quelques mots vus presque simultanément et au détriment du dessin des phrases.

   C'est le télégraphisme et l'impressionnisme grossier dû aux affiches et aux journaux. L'homme voit et ne lit plus. (1918-1919)

 

   Le roman répond  à un besoin bien plus naïf que le poème — Car il demande croyance, crédulité, abstention de soi — et le poème demande collaboration active. (1926-1927)

 

Paul Valéry, "Littérature", dans Cahiers, II, édition établie, présentée et annotée par Judith Robinson, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1974, p. 1147, 1158, 1183, 1206.