Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

12/10/2018

Pierre Vinclair, Terre inculte, Penser dans l'illisible : The Waste Land (recension)

 

 

    Il fallait une connaissance approfondie de la poésie française et anglaise, une pratique solide des deux langues et, aussi, être poète (1)pour s’engager, après Pierre Leyris, dans la traduction du poème de T. S. Eliot, The Waste Land, réputé "difficile" depuis sa publication en 1922(2), pour ne pas dire "illisible". C’est justement ce qui retient Pierre Vinclair : puisque ce texte apparaît illisible, il se demande ce que l’on peut en faire : « L’illisibilité n’est-elle qu’un défaut de lisibilité, ou peut-elle ouvrir à d’autres pratiques, dont le jeu formerait une autre lecture, une « illecture » ? Un texte peut-il ne pas être compréhensible, et produire pourtant du sens ? » Les réponses sont l’objet du livre, qui propose une traduction étroitement liée à une interprétation, et une "élucidation" (terme d’Eliot), soit la relation entre le texte et ses sources intertextuelles.

La dernière des huit parties réunit les traductions du poème d’Eliot, présentées par fragments dans le livre, les autres sont construites de manière à dégager à chaque fois une « posture critique ». Il est exclu de rendre compte de l’ensemble du livre, très dense, et qui invite pour une vraielecture à souvent laisser la page en cours et à relire des passages de tel ou tel ouvrage dans sa bibliothèque. Mais si exigeante soit-elle, la lecture n’est jamais lassante, portée par l’enthousiasme de l’auteur et sa rigueur : il n’avance rien — il ne traduit rien — sans apporter au lecteur les éléments qui lui font choisir telle ou telle solution.

 

Commençons par le titre. Eliot a publié The Waste Landavec des notes ; il a indiqué dans la première que ce titre, le plan et, en partie, le symbolisme du poème venaient du livre d’une universitaire anglaise sur la légende du Graal et il en recommandait la lecture. Le lecteur est d’emblée invité à passer du titre à un livre qui en est éloigné et, de là, à un texte du Moyen Âge : Pierre Vinclair relève à juste titre que rien n’interdit de continuer la recherche de renvois culturels et de les multiplier — ce qui peut être agréable (on lit ou relit des œuvres auxquelles on ne pensait pas) mais n’explique pas grand-chose ; la note signifie d’abord, même si cela n’épuise pas son contenu, qu’aucun texte ne part de rien. Une seule traduction conserve le lien au monde médiéval avec un mot disparu, "gaste"(3)(l’ancien français gasta, en allant au-delà du latin, la même origine que waste), pourWaste ; ce choix n’éclaircit rien. Pierre Leyris traduit par "vaine", cet adjectif ayant eu le sens de « vide, inculte » en parlant d’une terre (cf vaine pâture) ; plus explicite, Pierre Vinclair choisit "inculte" en commentant ce qui lui semble le propos du livre : « pour Eliot, la culture européenne est à l’agonie (elle est désormais stérile, comme une terre inculte). Le poème qui l’énonce (The Waste Land) en est à la fois le produit paradoxal (puisque cette terre est inculte) et l’assassin : il l’achève. » Achever la culture pour mieux la faire renaître implique la destruction de ce qui la constitue, d’où la présence, abondante, de références culturelles. « Mais comme des déchets ».

   Ce qui est fait pour le titre, est poursuivi pour l’exergue (extrait de Pétrone) et pour la dédicace à Ezra Pound, dont on sait le rôle qu’il a joué dans la poésie du xxesiècle et pour Eliot lui-même : il a suggéré des suppressions importantes dans The Waste Land, suggestions suivies. Ensuite, question de méthode, Pierre Vinclair consacre plusieurs pages au premier vers (April is the cruellest month, breeding) ; son étude donne l’occasion d’écarter l’excès de références intertextuelles qui ne font pas avancer d’un pas dans la compréhension et s’il retient, ce qui a souvent été signalé, la relation entre ce vers et le premier vers du Prologuedes Canterbury Tales(Quand Avril de ses averses douces)(4), ce n’est pas pour se limiter à son existence mais pour se demander ce que fait Eliot quand il retourne le vers de Chaucer. Ensuite, il interprète cruellestpar rapport à breeding, « c’est la terre morte[vers 2 : Lilas out of the dead land, mixing) remuée, qui souffre des lilas qui se réveillent et s’élancent en elle » — explication qui reporte le lecteur à l’exergue. Enfin, il essaie plusieurs traductions (aucune n’est conservée) en avouant l’échec à restituer le rythme de l’anglais et le jeu phonique.

   De l’analyse minutieuse du vers, des leçons sont tirées. Avant de traduire, il a fallu rendre compte des références, les interpréter ; ensuite vient une proposition à propos de ce qui s’engage  avec ce premier vers — « Le poète est (…) du côté de la mort ». Enfin, ce travail a obligé à quitter le texte pour lire les commentaires, (re)lire Chaucer, consulter des dictionnaires ; pour résumer : ce que rappelle Pierre Vinclair par sa pratique, c’est qu’un texte ne peut être vraiment lu, a fortiori s’il doit être traduit, que si l’on prend la peine d’en sortir pour mieux y revenir.

 

   La traduction de The Waste Land, soit 433 vers, est menée avec la même rigueur que celle du premier vers, avec la même vivacité aussi et, toujours, avec le souci de discuter des hypothèses, d’aider le lecteur à repérer ce qui ne peut l’être que par une fréquentation répétée du poème — ainsi est-il suggéré (« On s’en souvient… ») de revenir en arrière pour mettre en rapport des passages éloignés : par exemple, quand une allusion au troubadour Arnaud Daniel (dans la dédicace à Pound) est à nouveau présente au vers 427, elle est mentionnée : « [voir chapitre I, partie 2, p. 13].

   L’intérêt de ce livre ne se limite pas du tout à la lente et informée "leçon de lecture" qu’est l’interprétation-la traduction. Ce qui arrête, c’est que certaines propositions de Pierre Vinclair concernant la poésie contemporaine rejoignent celles d’autres poètes. Ainsi, à l’issue du bref quatrième chant de The Waste Land, il conclut que « le poème apparaît comme un nœud de relations qui vont dans tous les sens (…) [et] fait souffrir son récepteur », et il ajoute sous forme de question : la tâche de la poésie aujourd’hui « n’est-elle pas de faire sentir la souffrance née de l’impossibilité de la synthèse du sens ? ». Question du sens que l’on retrouve dans les toutes dernières pages, mise en relation avec ce qu’écrivait Wittgenstein sur ce sujet à la même époque. Question du sens au centre de la réflexion d’un poète comme Christian Prigent : « la dimension de l’illisibilité est intrinsèque à ce type de rapport particulier à la langue et au réel qu’on appelle littérature » (Du sens et de l’absence de sens, dans "Silo", sur le site des éditions P.O.L). Que Pierre Vinclair explore la question en aboutissant à une traduction nouvelle d’un poème majeur accroît le plaisir de la lecture.

 

 

1.Pierre Vinclair a publié récemment un roman, La Fosse commune(2016), un essai, Le Chamane et les phénomènes. La poésie avec Ivar Ch’Vavar(2017) et un livre de poèmes, Le Cours des choses(2018). On lira des poèmes, des essais et des traductions de Pierre Vinclair sur le site Poésie : Traduction / Critique(vinclairpierre.wordpress.com). Par ailleurs, co-responsable de la revue en ligne Catastrophesil y publie régulièrement des traductions de poètes de langue anglaise de Singapour.

  1. La première traduction en français est de Pierre Leyris, en 1947 ; elle a été rééditée et fournit les notes de T. S. Eliot, écrites pour l’édition anglaise, et celles J. Hayward pour l’édition française.
  2. La Terre gaste, traduction de Michèle Pinson (1995).
  3. Traduction du Prologuepar Louis Cazamian donnée par Pierre Vinclair.

 

Pierre Vinclair, Terre inculte, Penser dans l’illisible :The Waste Land, Hermann, 2018, 204 p., 22 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudis le 18 septembre 2018.

 

25/09/2018

Samuel Beckett, Lettres,IV, 1966-1989 : recension

               Beckett.JPG

 

   Le quatrième et dernier volume des Lettres de Samuel Beckett clôt la traduction de l’édition anglaise. La collecte des matériaux, entreprise par Martha Fehsenfeld avec l’aval de l’auteur (« en […] limitant aux seuls passages qui intéressent mon travail », 18.3.85), s’est poursuivie pendant des années avec George Craig, Dan Gunn et Lois More Overbeck. Suivant la demande de Beckett, seule une partie (12 %) des lettres a été publiée mais, chaque fois que cela est nécessaire pour la compréhension, de larges extraits d’autres lettres sont donnés, des siennes et de celles de ses correspondants. Il faut saluer la qualité de cette publication, tant pour la pertinence de l’introduction, pour la précision des nombreuses notes que pour l’élégance de la traduction de Gérard Kahn. Comme dans toute édition savante de ce genre, une bibliographie des ouvrages cités et plusieurs index apportent des informations complémentaires. Selon le vœu de Beckett les lettres, comme celles des volumes précédents, éclairent ce que fut son rapport à l’écriture, particulièrement au théâtre, mais aussi sa relation à ses proches et à ceux qui ont mis en scène ou en ondes ses pièces ; elles précisent également l’image qu’il avait de lui-même.

   Beckett était régulièrement sollicité pour mettre en scène plusieurs de ses pièces ou suivre le travail des acteurs, par exemple à Berlin pour Fin de partieen 1967, pour En attendant Godoten 1975. Quand il n’était pas devant les acteurs il pouvait, souvent à l’invitation du metteur en scène, écrire précisément sur  la manière dont il pensait le décor, l’éclairage, les déplacements ; il donne ainsi en mars 1968 des indications à Roger Blin pour  Fin de partie, à Alan Schneider qui, à New York, montait Not I, en concluant à propos du personnage de la pièce, « Je ne sais pas plus qu’elle où elle est et pourquoi. Tout ce que je sais est dans le texte. » La présence devant la scène lui était nécessaire, bien qu’il ait souvent écrit à ses correspondants qu’il souhaitait s’en éloigner ; en 1966,  « Espère me sauver bientôt du piège du théâtre etc. et me remettre à la véritable palpitation » ; dix ans plus tard, le 24 septembre 1977, alors qu’il travaillait à Berlin, il confiait à Alan Schneider, « Je rentre à Paris le 29 et compte bien me reposer du théâtre pendant un bon bout de temps », mais en décembre il annonçait qu’il s’était « laissé faire pour Play « pour l’année suivante et il ajoutait « j’appréhende déjà ».

   Les années passant, Beckett a progressivement écarté cette activité dévoreuse d’énergie souhaitant, écrivait-il en 1975, passer « le peu de temps qui reste à ce pour quoi je suis un peu fait », c’est-à-dire écrire. Un jour lui est venue l’idée d’une pièce très courte avec un personnage qui porte cape et cagoule, inspiré par « une femme arabe tout en noir, immobile, absolument immobile à la porte d’une école de Taroudant [en Tunisie], et par les spectateurs de la décollationde Caravage à Malte ». Il a rêvé également à une pratique du théâtre très éloignée des conventions : il entrerait dans un théâtre, verrait ce qu’est la salle, discuterait avec le metteur en scène et les acteurs avant d’écrire quoi que ce soit, « l’auteur (…) œuvrerait simplement comme un spécialiste qui n’aurait ni plus ni moins d’importance que les autres spécialistes concernés. » Ces idées n’ont pas abouti, pas plus que certaines tentatives d’écrire pour tel acteur, mais Beckett a modifié à plusieurs reprises des répliques ou des didascalies en observant un travail de mise en scène. Il a toujours commenté dans ses lettres le jeu des acteurs et il s’estimait piètre lecteur de ses textes au point de ne pas vouloir qu’une lecture, par lui, d’un poème inclus dans son roman Wattsoit diffusée, qualifiée de « misérable enregistrement ».

   L’extrême attention aux mots ne l’a jamais quitté. Il pensait quasiment impossible de traduire ses propres œuvres de l’anglais au français, et inversement. Quand Ludovic et Agnès Janvier lui ont proposé de traduire Watt, ont été organisées des séances de travail hebdomadaires au cours desquelles Beckett décortiquait chaque phrase — et il a repris entièrement l’ensemble. Il a passé des mois à se traduire d’une langue à l’autre et il suivait la traduction de ses pièces dans plusieurs langues. On comprend pourquoi il a refusé diverses adaptations de ses pièces : celles de Fin de partiepour la télévision, de Oh les beaux jourspour la radio, celle de En attendant Godotpour le cinéma par Polanski : il justifiait sa position auprès de son ami Jack MacGowran, « [Godot] ne constitue tout simplement pas un matériau pour le cinéma. Et une adaptation le détruirait. Je te prie de me pardonner (…) & ne va pas croire que je suis un salaud de puriste. » Il n’a accepté qu’en 1977 que la Comédie Française inscrive En attendant Godotà son répertoire, « C’est la pièce qui me demande de rester sans attache ».

   On se tromperait si l’on voyait chez Beckett un orgueil démesuré dans cette intransigeance à l’égard de son œuvre. Il a refusé la chaire de poésie offerte par l’Université d’Oxford, comme il refusait qu’on lui attribue le prix Nobel : « Je ne veux pas de ce prix et j’ai demandé à Jérôme Lindon [son éditeur] de le faire savoir » — c’est Lindon qui se déplaça à Stockholm après l’attribution du prix. Il a également toujours refusé toute aide à qui voulait écrire sa vie, en en indiquant la raison à John Knowlson, en 1972, raison qu’il a répétée régulièrement, « Il y a des vies qui valent la peine d’être écrites, la mienne sans intérêt en soi ni rapport avec l’œuvre n’en fait partie ». Sur un autre plan, s’il était attentif à la réception de ses pièces, il répondait invariablement à qui l’interrogeait sur sa pratique, « Je n’ai rien à dire sur mon travail ».

  Rien, donc, sur sa vie et son travail, ne serait à écrire, mais on découvre avec ces lettres un homme modeste qui parlait volontiers des compositeurs, des peintres et des écrivains qu’il appréciait, un homme généreux qui aidait matériellement, toujours de manière discrète, bien au-delà du cercle de ses proches (son amie Barbara Bray ou le peintre Avigdor Arikha) ; ainsi il a fait vendre un manuscrit pour Djuna Barnes qu’il ne connaissait que par ses livres. Il s’engageait quand besoin était, écrivant par exemple à Madrid pour soutenir Arrabal accusé de blasphème. Bien évident dans l’œuvre, son humour s’exerçait volontiers dans la correspondance : il concluait une lettre à Barbara Bray, en 1979, par « ne trouve rien d’autre d’inintéressant à raconter ». Il a répété au fil des années à ses intimes la nécessité pour lui d’écrire pour supporter la vie, « le seul moyen de tenir le coup sur cette foutue planète », comme il le confie à Robert Pinget en 1966 ; il avait d’ailleurs le sentiment de ne pouvoir le faire longtemps, « le temps s’épuise et il reste peut-être encore quelques gouttes à extraire du vieux citron », confiait-il en 1967, à 61 ans.

   Quand, après une chute dans son appartement en juillet 1988, il a dû rester en maison de repos, il ne pensait qu’à une seule chose, y retourner, malheureux d’être « Toujours dans cette retraite de croulants à la recherche de mes jambes d’autrefois. (…) espoir de remonter bientôt au 38 déserté [son appartement, au 38 boulevard Saint-Jacques] ». Ce n’est que dans la dernière lettre publiée qu’il renonce ; sollicité pour le projet de film télévisé de son roman Murphy, il répond le 19 novembre 1989, « Je suis malade & ne peux vous aider. Pardon. / Faites donc sans moi. » Il meurt le 22 décembre, six mois après son épouse Suzanne.

Samuel Beckett, Lettres, IV, 1966-1989, traduction Gérard Kahn, Gallimard, 2018, 960 p., 58 €.

 

18/09/2018

Antoine Emaz, Prises de mer

Antoine Emaz.jpg

 

    Dans une caractérisation de la mer, le lecteur lit qu’elle « vient (…) s’affaisser », « Quelque chose comme une fatigue, ou une paresse — de mer lasse » ; plus loin, à propos des vagues, « nerveuse » apparaît après une série d’adjectifs. Rien qui puisse arrêter la lecture, habitués que nous sommes à ce que tout ce qui est vivant ou en mouvement soit décrit de manière anthropomorphique ; Antoine Emaz interrompt son propos et commente : « Parler d’un mer calme ou nerveuse, en colère, ne veut sans doute rien dire mais cela permet de s’entendre à défaut d’être exact ». On reconnaît dans la remarque sa rigueur dans l’usage de la langue, on la retrouve à chaque instant dans les pages de ce Journal, consacré à ce qui est vu, selon la saison, à différents moments du jour.

   Anroine Emaz note ainsi précisément des bruits, celui des vagues que l’on écoute dans le sielnce autour, celui des coquillages que le pied écrase et qui se détache au milieu d’autres, celui du vent dont le « poids » et le « mouvement » appelle des comparaisons avec ce qui est vu dans les tableaux de Klee, la flèche organisatrice de l’espace. Sont relevés aussi avec précision les couleurs : bleu de  source, (le ciel), gris étain, bleu frais, bleu soutenu (la mer), etc., la couleur de la mer changeant selon l’endroit d’où on l’observe : brune parce qu’elle prend la couleur du sable, puis après « quelques mètres de vert » bleu foncé. Pourtant, ces « prises de mer » ne sont pas seulement comparables à des marines.

   Le premier paysage décrit, c’est celui du matin, où la relation entre le mouvement incessant des vagues s’accorde avec le « peu de bruit » et procure une impression de tranquillité. Mais ce qui est récurrent dans ces pages, c’est la saisie du vide de la mer, de l’espace, un vide associé au calme de la marche devant l’eau : elle n’a « ni but ni errance, comme les vagues du bord qui se plient et se déplient ». Ce vide n’a rien d’angoissant, on mesure ce que l’on est quand on prend conscience de la disproportion entre notre corps et l’étendue maritime, « on ne se perd pas, on s’efface pour se retrouver plus loin à l’intérieur, bout minime anonyme du vivant ».

   L’action du vent transforme le paysage, le sol s’érode, le sable se met en mouvement et l’on a alors le sentiment de « marcher dans ce qui s’en va ». Il faut ajouter à ce caractère éphémère du paysage (« on passe ») que la perception constante du vide donne à penser que l’espace (de la mer, devant la mer) ne peut être une demeure, seulement un espace de passage ; les humains deviennent vite des silhouettes, des « bâtons verticaux sur l’étendue ». Si l’on tient cependant à les garder comme terme de référence, c’est sans doute « pour croire un peu saisir les choses ». C’est cette saisie des choses, si modeste soit-elle, qui importe : prendre sa mesure, pour Antoine Emaz, c’est toujours la condition pour « ouvrir et libérer ». Il y a, ici comme dans la plupart des écrits d’Antoine Emaz, des réflexions dans la lignée des moralistes classiques — ce qui les rend d’autant plus attachants.

Antoine Emaz, Prises de mer, le phare du cousseix, 2018, 16 p., 7 €. Cette note de lecture a été publiée par Sitaudis le 9  Juillet 2018.

 

 

16/09/2018

Étienne Faure, Tête en bas

Étienne Faure.jpg

 

   On a pu lire une partie des poèmes de Tête en bas dans des revues, ce n’est pourtant pas un recueil mais un vrai livre dont la composition complexe mériterait à elle seule un article. Les 96 poèmes sont répartis de manière stricte dans 12 ensembles titrés organisés symétriquement : 6+10+6+10+6+10 / 10+6+10+6+10+6. Si l’on s’attarde dans la première série sur les poèmes du troisième groupe de 10, on s’aperçoit qu’ils forment deux groupes complémentaires (ou opposés, selon le point de vue) : "En peinture" est consacré à des tableaux dont les thèmes évoquent la mort — sauf le dernier, à propos d’un tableau de Chagall, "Le Poète à la tête renversée", où des objets ne remplissent par leur fonction habituelle (un encrier vide, une lampe sans pétrole), image d’« un monde à l’envers » ; les "Poèmes d’appartement" qui suivent, liés à l’amour, sont plutôt du côté de la vie. Le jeu de la symétrie, ou de l’inversion, est suggéré par les deux courts textes en exergue) : « celui qui chute, vole (H. Arendt), et « …je voyais l’envers de la vie que l’on menait en ville » (A. Tchekhov).

   La construction même des poèmes, comme dans les livres précédents, donne à l’ensemble une cohérence forte : à de rares exceptions près (trois), chaque poème est formé d’une seule phrase, très souvent partagée par un tiret. Le titre suit le poème, pratique qui connaît deux exceptions dans l’ensemble "En peinture" : dans "Restauration" sont rétablis des mots manquants dans "Vétuste", qui le précède, comme si le texte avait pu être retrouvé grâce à des techniques analogues à celles utilisées pour découvrir le premier état d’un tableau. Passae du manque à la présence. On relèvera aussi d’un bout à l’autre du livre des jeux d’échos qui donnent une unité à des ensembles assez différents ; par exemple : « l’horizon des rhizomes », « monastères (…) austères », « âmes et hameaux », « Osier (…) l’os (…) oscille (…) oiseau », « obliques, obscurs, opaques », « nids d’effroi ou frayent », etc. Le lecteur rencontrera également ici et là des mots qui connotent, selon la norme dominante, un statut social : les marques "familier" et "populaire" du dictionnaire renvoient aux échanges considérés relâchés de la vie quotidienne : au gré de la lecture, « cagna », « dégueuler », « Y a quelqu’un ? », « la frime », « déglinguer », « fringues », « clope ». C’est là une manière de distribuer dans le livre des effets de réel, d’autant plus marqués que la syntaxe  d’Étienne Faure est toujours complexe.

   Le premier ensemble, "Réveils", s’ouvre sur une relation à la langue bien particulière. Comment reçoit-on les mots entendus à la suite d’un évanouissement ? Ils sont le signe d’une nouvelle naissance au monde, qui s’opère d’ailleurs en même temps qu’avec le regard de l’autre « l’amour (…) point ». La série se clôt sur la chute d’un corps, « chute en un beau sépia, lent vol » (reprise des mots d’Arendt), non pas un évanouissement mais le sommeil et on « se réveille en sursaut », seul et la tête sur la terre. Ce jeu d’éléments contraires est explicitement proposé dans le poème "tête en bas", où le narrateur « antipodiste en chute libre » passe de l’hémisphère Sud au Nord, donc d’abord — pat fiction — tête en bas… Pour l’ensemble du livre, on lira de nombreux mots de sens opposés, suffisamment abondants pour qu’on puisse y reconnaître une manière de lier entre euxdes groupes de poèmes —  on relève par exemple « flamme inverse, ardeur et haine », « avenir et passé », « futur et passé », « avantage et calvaire », « basse et haute », « visibles puis invisibles », « nuit et jour », « la mort dehors, dedans » et, formant un vers, « la mort, la vie ». C’est aussi que le réel n’est jamais tout noir ou tout blanc, que la vue même peut tromper quand les choses sont éloignées ou la lumière insuffisante, et  « ce qu’on croit / être un homme, est un arbre ou l’inverse » : le réel parfois échappe.

    Le réel ? Étienne Faure se soucie d’abord, depuis le premier livre(1), de ce qui est vécu — ici  l’amour, l’occupation des dimanches, le travail, etc. — ou des moments d’exception, comme la guerre ; ce parti-pris d’écrire sans quitter ce qui fait la vie des hommes est affirmé nettement : « le négoce infini des mots / empruntant à la vie ici / pour la restituer au livre » (p. 98). Ainsi est évoqué le sort d’une femme de ménage, qui ne peut qu’acquiescer aux ordres reçus et ne s’échappe que grâce à un petit miroir, sachant que tout bonheur lui est refusé.  Ainsi sont mises en parallèle les étreintes tarifées de la prostitution et celles des couples légalement institués, « natures mortes / haletantes / d’avoir vécu chair contre chair, fait souche », couples qui s’empressent d’ « enfanter pour un peu moins mourir ». Ainsi est soulignée la vie de ces ouvriers « usés par l’usine / qui meurent vite, après l’arrêt / du travail », et rien dans le temps ne laisse imaginer qu’il peut en être autrement ; les lendemains qui chantent sont toujours promis, mais « moyennant travail, / de tous côtés travail, travail seule issue au désastre ». Ce sont toujours « ces enfants de la patrie, déportés, communards, / sinistrés, réfugiés »  qui se retrouvent un jour ou l’autre sur les champs de bataille. Étienne Faure revient sur la guerre de 14-18, avec ses soldats « morts (…), nus, dans la tenue des vers de terre », et également sur les guerres de Louis XIV représentées par des tableaux où l’on voit des « cadavres de chevaux et d’hommes tombés / à la bataille ».

   La vision de l’humanité n’apparaît guère enthousiasmante ; la mort est partout, avec ces vieillards dont on voit la « bouche édentée ouverte au néant », avec cette « histoire d’amour achevée comme un meurtre », avec le suicide par défenestration, etc. Les activités de l’agriculture elles-mêmes sont proches de la guerre : l’affutage de la faux rappelle celui des couteaux pour ouvrir les animaux et l’outil « tranche », « abat fétuque et flouve en bataille / allongées sur le champ ». Partout on ne rencontre que des ruines — le mot revient souvent —, jardins abandonnés, débris des civilisations punique et romaine, etc., comme si tout était voué à disparaître, choses et œuvres humaines, « le monde est pourrissoir, l’amour idem ». Cependant, les lettres d’amour sont conservées dans les livres, « les mots protégeant les mots », pour être relues et toutes les amours ne sont pas qu’un « feu provisoire ».

   Mais si a pourriture gagne, en sortent toujours « des résidus de vie qui remontent, / comme à l’assaut ». Des moments de l’histoire familiale occupent discrètement le dernier ensemble de poèmes et le livre s’achève, à partir d’une photographie, sur l’évocation du grand-père prisonnier des allemands : par un trou dans la palissade, il voit que « la vie / persiste, soleil dehors ». Il est une autre façon dans Tête en bas de s’éloigner d’une vision désastreuse de l’humanité, par la peinture, même si les peintres ne proposent pas toujours une rperception heureuse du monde ; sont présents Goya, Bagetti, Dürer, Bruegel, Rebeyrolle, Otto Dix, Rebeyrolle. Est lu Trakl, est cité Villon et l’on reconnaît Verlaine dans « des fruits / des fleurs et du feuillage », Apollinaire avec « la joie toujours après la peine », et Mallarmé — « que la chair était triste, les livres lus » —dont se souvient une vieille dame qui pense qu’elle doit "partir". Le passé est rarement heureux, les amours laissent des plaies, la vie est dure pour les pauvres : rien qui désespère mais entraine la mélancolie, souvent présente dans la poésie d’Étienne Faure.

Étienne Faure, Tête en bas, Gallimard, 2018, 144 p., 15 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 16 août 2018.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. E. Faure a publié 4 livres de poèmes (Légèrement frôlée, 2007, Vues prenables, 2009, Horizon du sol, 2011, Ciné-plage, 2015) et un de proses (La Vie bon train, 2013) chez Champ Vallon, et un livre de poèmes , Écrits cellulaires(2018, le phare de cousseix)..

 

 

 

 

 

 

 

 

01/09/2018

Antoine Emaz, D'écrire un peu

A. Emaz,D'écrire.jpg

On a pu lire au fil des ans de nombreuses observations d’Antoine Emaz à propos de son écriture, plus généralement de ce qu’était pour lui la poésie, dans des recueils de notes — le dernier en date, en 2016 : Planche(éditions Rehauts) ; ces textes, souvent brefs, appartenaient à des regroupements qui comptaient des remarques et observations autour d’un jardin, d’une lecture, de la couleur du ciel, de la préparation d’un repas, etc. D’écrire un peuréunit cette fois des réflexions qui forment, sans du tout qu’il y ait fermeture, un ensemble continu à propos de sa pratique. Ce ne sont pas des retours sur tel livre publié, ni en rien des "conseils" (cf les Conseils à un jeune poètede Max Jacob), il s’agit bien d’une poétique qui prend l’allure d’un manifeste dans la mesure où, contrairement à beaucoup de poètes aujourd’hui, il place au centre de son travail l’émotion, le sensible, c’est-à-dire le réel.

   Pour Antoine Emaz, l’écriture n’existe que dans une relation forte à la réalité, réalité de celui qui prend la plume, qui engage ce qu’il est. Le poème s’écrit à partir d’une émotion, soit littéralement de ce qui met en mouvement ; selon sa force, le corps réagit et «  parle son langage de corps » (avec les larmes, par exemple) ou l’on entreprend de modifier ce qui a provoqué ce mouvement. Si l’on pose que le poème a pour source l’émotion, alors s’accomplit un parcours, du « choc de la vie et du réel jusqu’à un choc d’ordre poétique ». Il y a alors une mise à distance pour « se retrouver et retrouver l’autre, les autres » ; le poème, dans cette perspective, quel que soit son point de départ, est donc toujours du côté de la vie, de l’avenir.

   Placer l’émotion, le sensible à l’origine du poème n’est évidemment pas nier l’importance de la culture antérieure de celui qui écrit, des lectures et des influences, de la connaissance de la langue, de la manière de penser le monde, de la mémoire, mais ces éléments qui forment un « sol » ne sont pas l’impulsion qui conduit au poème, ils n’interviennent qu’en second lieu. Quelle émotion plutôt qu’une autre suscitera le poème ? « On ne sait pas » et l’on n’écrit pas parce qu’on a décidé de le faire, « Attendre : aucun poème n’est nécessaire, sauf celui qui s’écrit de lui-même, dans l’élan d’un moment, maintenant, souvent préparé par une longue patience. »

   Ce n’est pas dire que la question de la forme est évacuée, bien au contraire. On pourrait lire une provocation dans des affirmations comme « il s’agit d’enregistrer, rien d’autre », si l’on oubliait que c’est l’émotion qui suscite les mots et, donc, que la forme « naît en même temps qu’elle s’écrit ». Dans cette perspective, le premier temps de l’écriture implique jusqu’à un certain point le retrait du sujet ; comme le précise Antoine Emaz, « Ne pas résister [à la venue des mots], juger ou intervenir », « S’effacer », tant que l’émotion dicte les mots. Une distinction nette est introduite entre le moment où seule compte « la force-forme primitive » et le temps plus long de la reprise ; interviennent alors les connaissances — et aussi « doute, autocritique » — pour parvenir à la « justesse » de l’écriture, soit la restitution au plus près de ce qui a ébranlé le sujet. C’est là qu’il faut « brouillonner » longtemps, que la « menuiserie » patiente vise à trouver la forme juste, qui permet d’articuler le vivre et l’écrire : mettre au point pour qu’il y ait « vibration exacte des mots, son et sens. »

   Il est clair que les expériences fortes d’une vie sont rares, celles de l’enfance revenues par la mémoire peuvent d’ailleurs redevenir présentes, et tenter de les recréer dans un poème ne sera jamais seulement un arrangement de mots. C’est dire, il faut y insister, que pour Antoine Emaz, le poème n’est pas une recherche du "beau" (que l’on aurait bien des difficultés à définir), il s’agit toujours d’« Atteindre en mots une certaine intensité de vivre, voilà ce que je demande à un poème, un livre. »

 

Antoine Emaz, D’écrire un peu, Æncrages & Co, 2018, np, 15 €.

 

 

18/07/2018

Marie de Quatrebarbes, John Wayne est sous mon lit : recension

 

Tout roman, ou presque, propose de suivre au moins un personnage — ici, John Wayne (mais il n’est pas seul) — et contient, plus ou moins visibles, plus ou moins nombreux, des éléments de la vie réelle. Marie de Quatrebarbes ne les dissimule pas, ils sont au contraire lisibles sinon exhibés quand on connaît un peu l’histoire du cinéma et des compagnies qui le développèrent au début du xxesiècle. Elle ajoute en hors textes trois images tirées du film de Raoul Walsh, The Big Trail (1930), en français La Piste des Géants, malheureusement trop sombres, et une photographie de Marion Robert Morrisson, en bébé nu sur un tabouret — j’y vois un trait d’humour autant qu’une allusion au temps passé.

De quoi s’agit-il ici ? 

Helen Holmes (1892-1950), dans le roman, attend pendant des semaines aux studios Kalem avec un scénario de western, jusqu’à ce qu’un producteur la remarque et que son projet devienne une série, The Hazards of Helen. Dans la réalité, elle n’en a pas écrit le scénario (119 épisodes de 12 minutes), mais elle en fut l’actrice pour les épisodes 1 à 48. Helen était cascadeuse, alors que les femmes, dans les westerns, sont seulement soit dans l’attente soit dans la séduction, rôles partagés souvent entre la brune et la blonde ; en effet, hier comme aujourd’hui, « ceux qui guident le monde et s’arrangent pour que tout roule (…) sont des hommes. »

Un jour qu'elle voyage, elle croise le regard d'un enfant et du chien qu'il tient dans ses bras : c'est la rencontre, en 1917, avec Marion Robert Morrisson ; la scène est inventée. Enfant, il a un petit poste d’ouvreur au cinéma de son village et y voit quantité de films, dont ceux avec Helen. Étudiant, puis acteur figurant dans une dizaine de films, il est remarqué par Raoul Walsh et tourne dansThe Big Trail ; on lui donne une nouvelle identité et il devient John Wayne. Rien ensuite ne sera dit dans le roman de la carrière de l'acteur américain et de ses presque 150 films. On comprend bien que le roman n'est pas une histoire des débuts du western — mais les notations à ce sujet sont exactes — ni une biographie des débuts de John Wayne ; s'il reste présent, jusque dans le titre, c'est qu'il représente ce que le lecteur peut encore imaginer être un personnage des débuts du western.

Des fragments à propos du genre lui-même orientent vers d'autres pistes de lecture. Le lieu classique qu'est le village de western est décrit, avec le saloon et son comptoir « derrière lequel monte un escalier », qui conduit à la chambre du héros, « théâtre des illusions et des pièges silencieux ». L'illusion est un des thèmes récurrents du roman, à commencer par ce que le spectateur d'un film regarde : les images le trompent, il croit voir un train en mouvement, tout comme il « croit pouvoir saisir une émotion » sur le visage des personnages (joie, douleur, peur, etc.) alors que le film n'est que « supercherie » — comme le roman ? Autre forme d'illusion du cinéma, ce qu'est le hors champ, qui s'apparente au récit dans un roman puisqu'un personnage « raconte ce qu'on ne peut voir, ce qui s'est passé la minute précédente, en-deçà de l'écran ». Rien ne s'est passé, mais des mots construisent une continuité aussi fictive que le mouvement du train. Les images et les mots ne renverraient-ils qu'à des leurres ? D’ailleurs, les films eux-mêmes ne sont-ils pas voués à disparaître ?

Un bref développement technique à propos du support des films conduit le lecteur dès le début du roman vers le thème de la disparition. Marie de Quatrebarbes rappelle qu'après l'emploi de plusieurs procédés, l'usage du polyester pour conserver les images a été un progrès puisqu'en effet ce matériau « ne change pas avec le temps » et, ajoute-t-elle aussitôt, « comme tout ce qui est mort ». La perte du passé, irrémédiable, est également affirmée sans détour dans l'anecdote relative à un chien vedette ; après sa mort, il est enterré dans un champ de maïs, où furent construits et détruits successivement un lotissement, un complexe industriel et, enfin, une station service et un fast-food.

Revenons à Helen Holmes qui, dans le roman, « contemple le temps qui passe, sa parfaite nudité » et est elle-même remplacée dansThe Hazards of Helenpar une autre actrice, Rose "Helen" Gibson. De John Wayne lui-même ne demeurent plus rien du nom d’état civil et du surnom (Big Duke), il n’est seulement qu’une succession d’images et « le noir gagne peu à peu la pellicule ». Ce noir de la disparition est analogue au temps définitivement disparu de l’enfance, enfance dont, comme dans d’autres écrits de Marie de Quatrebarbes, des moments reviennent à la mémoire, « Des images familières surgissent des couloirs qu’en enfance on a visités sans le savoir » ; rien qui puisse être net, parce qu’on sait bien que, toujours, « l’enfance rapiécée se raccroche à son rêve ». Temps du rêve éveillé, tout se passe comme si, évoquant le saloon, le couloir qui dessert les chambres, le "je" traversait un court instant le temps et se retrouvait en présence de John Wayne

Le temps de The Big Trail, donc, n’est plus, sinon rêvé. S’y mêle dans le roman le temps présent par l’intermédiaire notamment de citations de paroles de chansons, données en anglais, celles de "people = shit" (« How we go again motherfucker » pour son commencement), du groupe américain Slipknot, ou de "She" du rappeur Tyler the Creator, attribuée ici au chien de John Wayne. Toutes ces paroles sont extrêmement violentes, aussi bien à l’égard de la société que des rapports sexuels. Comme est violente la vie, comme il est difficile de vivre, « la vie d’un corps ne demande rien, n’exige rien. Il se contente de tenir debout lorsque tout autour de lui voudrait qu’il s’effondre. »

On lira de bien d’autres manières ce roman et on construira autrement son unité, on appréciera les phrases-maximes de construction très classique, comme « à vouloir tout comprendre, on accélère la chute » ou « Lorsqu’on regarde à travers soi, on trouve des petits cailloux ». On y trouvera la même énergie que dans son récent recueil de poèmes (Gommage de tête) et que dans le récit en cours, Empirique fossile, publié dans la revue en ligne Catastrophes.

  

Marie de Quatrebarbes, John Wayne est sous mon lit, cipM, 2018, 48 p.,15 €.Cette note a été publiée sur Sitaudisle 28 juin 2018.

 

 

08/07/2018

Édith Azam, Oiseau-moi : note de lecture

 

Édith azam,oiseau-moi,hannah,solitude

 

   Le titre associe deux mots, comme le sont "peut" et "être" dans peut-être ; malgré la disparité entre "oiseau" et "moi", la liaison tend à créer une nouvelle entité, d’autant plus fortement que le nom attribué à l’oiseau, « Hannah » est un palindrome qui, donc, s’ « écrit à l’endroit à l’envers / dans n’importe quel sens ». Image du double, dont l’un des éléments, l’oiseau, est absent, mais la narratrice l’est également à sa manière : « Derrière moi / aucune trace / personne ne saura / je suis passée » — ne pas laisser de trace est aussi une des caractéristiques de l’oiseau. Presque toutes les séquences du poème débutent par ce nom de femme et se développe une quête de l’autre et de soi-même.

   La narratrice qui, sans cesse, appelle la présence d’Hannah, se présente comme divisée (« je suis en deux » ), étonnée d’être là, plus simplement d’exister. Le thème de la disparition est repris sous plusieurs formes, d’abord par le désir d’être autre — oiseau — ; avec le vœu de la perte du nom, le "je" devient anonyme, et à cette perte d’identité sociale est parallèle l’effacement des repères spatiaux. Le lieu souvent cité, qui traverse la ville, c’est la Seine, soit ce qui change constamment et cette eau qui fuit, où la narratrice envisage de se jeter, est recouverte de neige.

   Il est d’autres repères qui perdent de leur consistance. Le corps ne garde pas sa stabilité, une « fissure » s’y ouvre et il se désorganise ; diverses transformations en modifient en effet plusieurs parties, comme la tête dans laquelle est imaginée la pousse d’un marronnier, les mains d’où s’échappe un ruisseau. La conscience même d’être un corps s’évanouit : « parfois je ne sais plus / où sont passés mes os / qui de la feuille ou moi : / tombe. » Ces pertes, comme l’absence de qui pourrait les compenser, sont sans doute moyen de ce pas penser le manque, également de ne pas vivre dans le réel en étant totalement différente ; elles provoquent des effets sensibles, la peur (« j’ai peur si peur ») et la difficulté de s’exprimer dans la langue commune.

   Tout se passe comme si la langue, le français, était devenu trouée, et s’y reconnaître partiellement impossible, aussi des mots d’espagnol, d’italien et d’anglais apparaissent-ils. Par exemple, le myosotis, symbole du souvenir après séparation, figure peut-être une unité passée (ou à retrouver) avec soi-même, avec Hannah ; son sens provoque la présence du mot en anglais (forget-me-not) et son découpage, association d’un mot anglais (my) et d’un élément qui ressemble à un nom de personne (Osotis) ; ce nom invoqué — nom de l’absence ? — est répété avec un autre possessif anglais (« Osotis mine »). C’est par l’italien que passe le désir d’unité retrouvée, d’une fusion complète avec l’autre, Hannah : « mange-moi Uccellina ». C’est avec l’espagnol que s’écrit une passion qui ne peut exister, « mi huracan mi tormenta ».

   Le nom d’Hannah est le nom du manque, à la fois dans la mémoire et « dans les tourbillons de la Seine ». La narratrice s’adresse à elle ou parle d’elle, indiquant à divers moments qu’elle est imaginée — « chacun sa fiction personnelle » — et n’est qu’une de ses formes, « C’est moi que l’on croit voir : c’est Hannah qui est là ». Ce n’est peut-être que par la vertu de cette image qu’elle atteint quelque équilibre, une harmonie toute provisoire avec elle-même puisque, dit-elle, « dans le lieu / où je m’invente / il n’y a rien à fuir ». Ce lieu, comme ce double, est pour un temps un moyen de ne plus être « dans le désordre », celui du monde réel où elle sort pieds nus dans la rue la nuit. 

   Peut-être faudrait-il trouver un autre langage pour s’en sortir, comme font les oiseaux avec des signes dans le ciel ; ce sont cependant des signes illisibles pour nous, mais mêler des mots d’autres langues n’aboutit qu’à accroître le désordre. À lire Édith Azam il semble que pour elle il n’y ait pas d’issue ; ce que la narratrice veut transmettre à Hannah, son double ou l’oiseau qui ne peut l’entendre, ne laisse pas de doute quant à la vision de la vie : « Hannah je voudrais lui dire / lui dire la vie / il y a belle lurette / que tout est foutu Hannah ». Tout refuge ne peut être que provisoire : en sortir, sortir de la fiction, c’est à nouveau comprendre qu’ « il n’y a rien / rien : / à sauver » et que « nul ne sait bien vivre ». 

   L’indigence de la langue pour exprimer ce que l’on est, la question du manque, de l’enlisement, le désir d’être autre, la peur du vide et de vivre, sont des thèmes constants dans les poèmes d’Édith Azam comme dans ses proses. Ce qui donne la force de continuer, c’est peut-être l’écriture, la poésie, représentée ici par Norge (aussi "marginal" dans ses propos qu’Édith Azam), à qui est emprunté le mot « beso » — « petit baiser ».

 

Édith Azam, Oiseau-moi, Lanskine, 36 p., 12 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudisle 16 juin 2018.

 

 

 

 

 

 

 

27/06/2018

Sylvie Durbec, (bien difficile de) transformer la jalousie en ballon rond

Durbec.jpg

 

   Voilà un titre qui accroche le lecteur tant il est déconcertant, la relation entre la jalousie et le ballon rond paraît en effet bien difficile à établir. « Bien difficile », ces mots débutent tous les poèmes ou y sont repris, les liant sans pourtant que se forme un récit.

   Le premier poème, après un « Bien difficile » posé comme un titre, se continue par des parallélismes et, également, par des éléments qui s’opposent. Au « café des Miroirs » en face du poète italien Dino Campana — mort en 1932 — que la narratrice ne peut rencontrer que par ses livres ou en rêve, correspond le « Caffè degli Specchi », célèbre café de Trieste que fréquenta notamment Joyce ; mais personne n’est nommé cette fois, ou plutôt un « elle » (« à me demander quoi voir /(…) / à part elle à part moi ») dont la venue n’est pas du tout désirée. Quoi voir dans le miroir ? rien dans le noir, d’autant moins que la narratrice se dit « grise mais les yeux ouverts ». Elle part on ne sait où : un double mouvement s’effectue qui aboutit à l’introduction du ballon, « Y aller (…) / en revenir en repartir / avec un ballon / sous le bras ». Après un blanc typographique, un autre thème, essentiel dans l’ensemble des poèmes, est donné : « c’est une maison / qui commence / son histoire / ici ». Les deux motifs  me semblent une illustration du titre de la plaquette ; d’un côté, les miroirs, ces « outils de rêve » selon Bachelard, qui symbolisent l’apparence, le fugitif, les cafés, lieux de passage, de dispersion, et le ballon qui ne reste pas en place, image du changement, de l’autre côté la maison, figure même de la sécurité et de l’intimité. Le poème se construit à partir de ces motifs bien peu conciliables et sollicite du lecteur qu’il les fasse jouer entre eux, faute de pouvoir les raccorder.

   L’histoire de la maison n’est pas écrite, seules des bribes apparaissent sans être situées dans le temps ; il y aurait eu trois maisons et l’on passe de ce qui se construit à ce qui se défait : c’est là une figure de la vie. Des enfants viennent dans l’histoire, en accord (la famille) avec la symbolique de la maison, et avec eux le ballon qui roule, après lequel on court. Un autre élément positif est introduit, la porte ;  elle relie la maison au monde extérieur, ouverte elle permet de « voir au plus loin / ce qui ne se voit plus ». Cependant, la maison aurait « sept portes / plus une », ce que le lecteur associe à un possible dédale ou à la Barbe Bleue du conte (le mot « sang » est présent). Les couples de mots de sens opposé sont nombreux — stopper / s’enfuir, entrer / sortit, anciens / modernes, ouvertes / refermées, avant / arrière, la nuit / le jour —image de l’instabilité, jusqu’à la relation entre « trahison » et « maison » en fin de vers : l’incompatibilité des deux mots, et les oppositions, signifient que toute quiétude est détruite, que la stabilité est mise en cause.

 On peut ajouter d’autres données éparses, l’initiale du prénom des deux garçons (T et B) ou la mention d’un cahier caché, par exemple ; mais Sylvie Durbec sait ben qu’une histoire n’est pas faite que d’une accumulation de fragments et celle-ci, semble-t-il, ne peut s’écrire, faute « de faire tenir tout ça ensemble ». La plupart des histoires tiennent  grâce à des inventions quand, ici, le projet est de trouver « bons mots exactes paroles », « bons mots exactes pensées ». De là, un poème-récit troué, plein d’incertitudes, mais qui captive le lecteur justement grâce à ses obscurités.

 

Sylvie Durbec, (bien difficile de) transformer la jalousie en ballon rond, le phare du cousseix, 2018, 16 p., 7 €.Cette note de lecture a été publiée sur remue.netle 11 juin 2018.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15/06/2018

Pierre Mabille, C'est cadeau : recension

Pierre Mabille, C’est cadeau, répétition, jeux de mots

 

   C’est cadeaucomprend deux formes différentes de poèmes, 29 en vers presque toujours courts, 5 beaucoup plus amples écrits, comme le note en avant texte l’éditeur, à partir d’un motif récurrent. Le poème d’ouverture, bref, reprend sous plusieurs formes la séquence « certaines petites choses » : elle se transforme en « certaines / petites choses », puis « certaine / petites / choses ». Les textes plus développés sont construits sur l’énumération, avec une entrée comme « Tout ce qui est à moi » ou « mon poème », ou « mon côté », suivie d’un nom (ou de plusieurs noms, d’un nom qualifié, etc.) ; les noms sont donnés selon l’ordre alphabétique ou l’ordre inverse (de Z à A) comme dans le premier poème de ce type. L’ensemble (donc 26 groupes) s’achève par une formule pour signifier l’abandon des biens désignés — « tout ce qui est à moi / je t’en fais don je te le / donne », «  C K DO », etc.

   Les listes rassemblent des éléments hétérogènes et un certain humour naît de leur juxtaposition, ainsi : « tout ce qui est à moi mon ordi mon oreiller mon outil mon outillage mon nœud pap mon nuancier mon numéro gagnant ». Pourtant, l’abondance des mots liés à la vie d’aujourd’hui telle que la société consumériste l’impose plus ou moins, oriente parallèlement vers une lecture critique. Ce qui semble n’être qu’un fatras devient en partie un miroir des habitudes courantes, le « mon » renvoie à l’individu qui énumère ce qu’il considère être ses possessions, dans un monde de l’avoir ; on lit au fil d’un poème « mon troisième téléphone mobile », puis « mon quatrième téléphone mobile », avant le premier et le deuxième, puisqu’il faut suivre ici l’ordre Z ®A… Si une partie des objets énumérés distingue une classe sociale restreinte (« mon yacht », « mon avion », par exemple), la plupart est propre au plus grand nombre : sont notés ce que la publicité incite, à un moment donné, à acheter sous peine de "n’être pas de son temps", « t shirt ACDC, t shirt David Bowie t shirt Neil Young, t shirt Virgin Megastore », « Laguiole, Leatherman », etc., sans oublier le zippo.

   Il ne faut pas exclure la part de jeu dans ces listes. On y relève notamment des allusions à des chansons (« mon truc en plumes », « mon beau sapin », « mon p’tit quinquin »), à Baudelaire (« mon enfant ma sœur »), à un livre de Michaux (« l’espace du dedans »), et même au premier poème du livre avec « mon poème sur certaines petites choses ». N’oublions pas le jeu culturel avec « mon premier livre de Donald Westlake mon premier livre de Pierre Reverdy ». Plus nombreux sont les jeux avec la langue qui reposent sur l’homophonie (mon nom / mon non), sur la possibilité de construire un mot en ajoutant une syllabe à un autre mot (mou / mouillé ; pass / passeport), en changeant une lettre (vertige, vestige) ou un son (mon blaze/ mon blues ; mon creux / mon cri). 

   Si les listes sont absentes des poèmes courts, presque tous de forme strophique, on rencontre dans deux poèmes plusieurs vers débutant par un infinitif. Le lien avec les poèmes longs est ailleurs, dans l’attention portée à la vie de l’individu — ici, un "je" — dans la société, notamment à sa solitude. Ainsi, le parcours de la ville dans un bus, le nez collé à une vitre, donne l’illusion d’être derrière une caméra et « personne pour dire / arrête ton cinéma », il n’empêche que, pourtant, « je suis reflet fugitif / éclair doré dans ». Ce qui apparaît souvent, c’est la difficulté d’exprimer des sentiments ; le corps parle dans l’étreinte, sans doute, mais « le mot manque » pour aller au-delà des gestes, « comment te dire / quoi te dire oh ». Même quand la présence de l’autre laisse imaginer une histoire à construire, à raconter — « un récit avec un début / tout le tralala / et une fin » — rien ne se développe, comme si la distance entre désir et réalité était infranchissable, toujours vécue avec un « peut-être ». Quelle issue ?

   "Largué", au titre évocateur, reprend un alexandrin d’un poème d’Apollinaire, "Mai", en le transformant : « Le mai le joli mai en barque sur le Rhin » devient « Le mai le joli mai en vélo / bords de marne » ; à l’évocation mélancolique d’un amour ancien fait place le rejet de ce qui symbolise l’intégration dans la société, la connexion permanente et l’argent, avec « le smartphone et le portefeuille ». Les deux objets sont abandonnés dans un fossé avec le vélo, puis c’est le tour du sac, et le narrateur lui-même « se sent largué ce soir » : aucun espoir dans la nuit venue ; alors que les ruines du poème d’Apollinaire étaient parées par le joli mai « De lierre de vigne vierge et de rosiers », ici rien ne peut changer. D’ailleurs plusieurs poèmes reprennent le motif des inégalités sociales (« l’égalité excuse-moi / on l’a pas vu passer ») : elles se maintiennent et restent les images des écrans qui fascinent.

     L’amour, quand il est évoqué, semble toujours avoir été connu dans le passé — « ton souvenir en moi / valse dans l’air du soir » ; relisons cependant une déclaration à l’aimée, pudique puisqu’elle passe par une citation

tu es si belle qu’il se met

à pleuvoir écrivait brautigan

Relisons aussi le poème "Aujourd’hui" où le mot « tendre », entre deux strophes, est commenté :

« c’est bien le mot / à isoler afin de / libérer toute sa douceur / et faire voler toutes / ses flèches ». "Aujourd’hui", donc, « n’est pas un poème », mais Pierre Mabille, en isolant un mot chargé de connotations positives, établit un lien avec les poèmes de listes tous présentés comme des dons. Cet avant-dernier poème est suivi d’un adieu au lecteur ; construit avec pour départ la formule finale des lettres administratives, « Je vous prie de », il y a plusieurs essais pour sortir, aucun ne convient parce que la déférence n’est vraiment pas de mise. Alors quel mot final ? « et merde ». Oui, c’est cadeauest à offrir.

 

Pierre Mabille, C’est cadeau, éditions Unes, 2018, 88 p., 20 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudis le 27 mai 2018.

 

06/06/2018

Aurélie Foglia, Grand-Monde : recension

 

Foglia.jpg

   Bien des poètes ont célébré les arbres, de Ronsard à Supervielle, mais un livre entier déborde l’idée même d’éloge. Il ne s’agit pas seulement des arbres et de la manière dont les humains les utilisent, mais du lien étroit, intime que la narratrice entretient avec eux ; elle est surtout présente à partir de la troisième des six parties de Grand-Monde(le néologisme désigne le monde des arbres) et, ensuite, c’est ce lien qui engage sa vie qui occupe une place prépondérante.

   C’est essentiellement dans la première partie, titrée "Les Longtemps", la plus développée, que la narratrice précise la manière dont elle perçoit les arbres ; non pas vision de botaniste : ce qu’ils sont au-delà de leur apparence physique. Le nom "Les Longtemps", « au visage vert tendre », leur est donné parce que le temps ne semble pas avoir de prise sur eux — caractéristique classique de la symbolique des arbres, régulièrement reprise (par exemple par Verhaeren, « [l’arbre] voit les mêmes champs depuis cent et cent ans / Les mêmes labours et les mêmes semailles »), mais qui, ici, n’est pas dissociée d’autres aspects qui font des arbres des êtres singuliers. Leur singularité est dite d’entrée : « Ils n’ont pas bougé », notation dans un contexte qui renvoie à des éléments mobiles ; l’absence de mouvement est suggérée comme un choix, répété ensuite avec l’insistance de l’allitération, ils « miment mal le maigre / exploit de marcher ». La majuscule de "Ils" et leurs traits spécifiques les distinguent des humains ; ils forment une communauté, sans qu’il soit question de telle ou telle espèce, dont l’organisation a exclu toute distinction entre les membres : aucun des éléments n’a de prise sur un autre. Sans doute ne parlent-ils pas, ce qui n’empêche pas qu’ils s’expriment de manière non articulée (« un arbre à l’oral est un raclement qui s’éclaircit »), qu’ils peuvent crier (« leurs cris de joie d’oiseaux ») et, quand ils ont perdu leurs feuilles, de faire entendre « des soupirs d’insectes ». En somme, les arbres cumulent ce qui appartient à l’humain, à l’oiseau et à l’insecte ; en outre, s’ils se multiplient grâce aux oiseaux, existent cependant « les femmes des arbres ».

   L’arbre serait à sa manière un être complet, opposé en cela à la narratrice qui, par comparaison, se vit comme inachevée, ce que souligne la coupure des mots :

je ne devrais pas avoir droit

à la nudit

é me

réduire à une cuir

rasse casque barbe

[etc.]

Êtres complets également parce qu’ils sont intégrés à un ensemble plus vaste qui comprend, outre les insectes et les oiseaux, l’eau où ils se reflètent « comme peints par Apelle », le ciel puisque par leur position ils vont « vers la lumière dont se faire verts », le ciel et la terre qui ont des qualités complémentaires : les arbres « ont tressé la terre avec l’instable // en brassant le ciel immeuble », le vent avec qui ils ont un rapport de complicité — il les fait « ré / fléchir » — et grâce auquel ils adoptent parfois la figure de la mer — ce qu’appuie l’assonance dans :

tel ancrage de mer vague

sous l’élan caressant du vent cassant

l’ombre

de falaises frémissantes de temps

en temps frénétiques

[etc]

   Aurélie Foglia construit une symbolique de l’arbre en inversant un discours dominant à propos des forêts, encore perçues comme des espaces opaques, à l’écart du civilisé, pour l’essentiel ayant une fonction utile : elles sont, d’abord, lieux à exploiter, ce qui les fait disparaître ; les arbres deviennent manches de haches, meubles, etc., ils sont à la disposition des hommes qui y installent une balançoire et laissent leurs chiens uriner contre eux. Que dire d’autre ?  Les arbres « sont animaux / qui ne craignant pas l’homme / sauvages / ils ont tort ». Contrairement à lui, ils ignorent ce qu’est la mort et, est-ce bienveillance ?, ils l’aident à se pendre.

   Dans la construction de Grand-Monde, les arbres sont étroitement liés à la narratrice, et d’abord par le jeu des mots, "feuille" ne renvoyant pas qu’au végétal, par exemple dans « des mains froissent des feuilles déchirées », et l’arbre pouvant devenir papier : « il paraît / que je viens d’un long voyage de papier » — on ne peut pas ignorer que fogliasignifie « feuille » en italien. Le je, dans la quatrième partie titrée "Hors lieu", déclare « je n’ai pas lieu / la banlieue aveugle », constatant sa rupture avec arbres et terre, se souvenant d’un lieu perdu, le clos des rosiers de la grand-mère, pour ensuite entrer dans une fiction, celle de devenir arbre, ce qui s’opposerait à « je n’ai nulle part ». Entrer dans l’imaginaire, écrire que l’on souhaiterait devenir ce qui dans une grande partie du livre a été présenté comme une forme accomplie, pleine, sans aspérités, cela n’implique pas que l’on quitte la réalité, seulement qu’il faut penser l’impossible — on sait bien que « représenter est théâtral est tuant ». Il y a dans le désir (donc dans ce qui ne peut s’accomplir sans cesser d’être désir) de devenir arbre (« on se demandera // je ne sais pas vous// ce que ça fait d’être / arbre » ; etc.) une aspiration à abandonner les oripeaux du quotidien pour rejoindre le silence des arbres et de l’herbe, confondus en un mot valise : « sous les berces et les ombelles j’ai / jeté mon corps et l’ai laissé / là roulé dans l’harbre à la merci / du soleil et des mouches ».  

Aurélie Foglia, Grand-Monde, Corti, 2018, 144 p., 18 €. Cette note a été publiée sur Sitaudis le 15 mai 2018.

29/05/2018

Jean Ristat, Ô vous qui dormez dans les étoiles enchaînés : recension

 

Ristat.jpg

   Lisons le dernier vers, « Au plus obscur la nuit rend force et gloire rien », il donne le ton des trois parties du livre, liées, de manière différente, au « théâtre de la mort » : L’"Éloge funèbre à Monsieur Martinoty", consacré à celui qui fut administrateur de l’Opéra de Paris et metteur en scène d’opéras (mort en janvier 2016), précède "Le pays des ombres" et "Détricoter la nuit. Une lecture des Tableaux d’une expositionde Moussorgski ". Deux mots récurrents, ombreet nuit, suffiraient à assurer l’unité des poèmes, à quoi il faut ajouter l’opposition répétée, encore dans le dernier vers, entre « la gloire d’un instant » et « la terre où grouille la vermine ».

   Cette thématique classique — on pense souvent à Sponde ou à Chassignet — est revisitée par Ristat, sans qu’il y ait quoi que ce soit à espérer du côté de quelque divinité que ce soit, « les dieux s’ennuient et meurent oubliés ». La mort est toujours présente, emportant sans distinction et sans cesse tout ce qui vit, comme l’ogre des contes qui, jamais satisfait, recommence toujours à dévorer ; cette image de l’ogre apparaît à deux reprises dans le livre : elle marque le caractère inattendu de la mort (« (…) sur la tête du dormeur l’ogre / a posé sa patte griffue ») ou elle permet d’insister sur la violence de sa venue (« (…) l’ogre qui va me dévorer ») — le narrateur ici, comme tout homme, errant dans le labyrinthe du temps sans pouvoir y trouver un repère, sachant seulement que « la nuit avance comme un loup », vivant le moment tragique où « la nuit comme un serpent engloutit le jour ».

   Tout semble-t-il subit la destruction, et d’abord le corps : « le voici offert viande / de bouche- rie ». La disparition en mase témoigne de la puissance de la mort ; c’est par la première phrase de Salammbô, donc par l’allusion aux massacres dans la fiction, que sont introduits les camps de concentration : « Ô c’était à mégara faubourg de carthage / À dachau ou ailleurs l’odeur de la mort ». Dans cette vision de Ristat, la mort a aussi pour effet d’entraîner l’anéantissement de toute trace, comme si rien ne pouvait demeurer dans la mémoire : « il pleut dans les plis de la mémoire », ou que ce qui restait était insuffisant pour construire quoi que ce soit : « Ô mémoire comme / Des lambeaux d’étoffe dans le fumier de l’his / Toire ». Comme si tout devait sombrer et s’effacer « dans la barque de l’oubli », dans un silence que rien ne rompra, et tout le vécu ne serait plus que « dans la cendre du souvenir », moments éparpillés qui n’empêchent pas la ruine. N’y aurait-il donc qu’ « absence de sens sauf à perdre la tête » ?

   Ce qui se maintient dans ce "théâtre" de la mort et de la vie, malgré le pays des ombres, ce sont les œuvres humaines. J’ai signalé une phrase de Flaubert et, ici et là, on repère d’autres allusions, par exemple avec, à l’ouverture d’un vers, « La mise à mort », titre d’un roman d’Aragon, ou à Tristan et Iseutavec « les amants aux Voiles / Déchirées », à l’opéra de Debussy avec le nom de Mélisande. Hors ceux d’Aragon et de Verlaine, sont cités les écrivains fondateurs dans l’antiquité gréco-romaine, Homère et Virgile, à côté de personnages de la mythologie, Persée, Méduse, Ulysse, Vénus, Apollon, les cyclopes. Il faut aussi voir que le travail sur la tradition métrique inscrit le livre dans un temps vivant.

   Ristat, dans la plupart de ses livres n’utilise pas l’alexandrin mais des vers de douze syllabes sans césure régulière et non rimés, parfois de 13 syllabes, comme le vers repris comme titre, ou de 11, ce qui n’interdit pas l’introduction de vers courts de 3, 4 syllabes, etc. ; le douze syllabes est décomposé une fois : « Tout / En moi / Étrangement / S’éteint et / Attend ». Les assonances et les allitérations reprises régulièrement ne sont pas le propre de la poésie classique et elles sont relativement nombreuses dans Ô vous qui dormez…, et même mêlées comme dans ces vers : « (…) les miroirs / La mémoire / Noir / — Noir le grand tamanoir de la nuit au céleste / Reposoir », ou dans « Amère mort que d’aimer la douce morsure / D’amour1 ». Certains rejets brisent quelquefois l’apparente sagesse du vers, ainsi : « appelle / T-on », « balafre é / Carlate », etc., comme interrompt la lecture le fait qu’un mot appartienne à deux groupes syntaxiques différents : « [le feu] déchire les arbres / Ne demandaient qu’à fleurir une année encore ».

   On pourrait trouver quelque préciosité dans la présence insistante du Ôde l’élégie ou dans l’emploi de mots aujourd’hui rares (comme pourpris, cascatelle, arondelle, s’aboucher), mais on peut aussi lire dans le jeu avec le vers classique comme avec un vocabulaire suranné ou la référence constante à l’antiquité une volonté de subversion par rapport à quelques opinions sur ce que "doit" être la poésie. N’oublions pas que Ristat, fondateur de la revue Digrapheen 1974, a publié des livres de Mathieu Bénézet et Comment une figue de paroles et pourquoi  de Francis Ponge.

Jean Ristat, Ô vous qui dormez dans les étoiles enchaînés, dessins de Gianni Burattoni, Gallimard, 2017, 64 p., 12, 50 €. Cette note a été publiée sur Sitaudis le 6 mai 2018.

 

 

17/05/2018

Jacques Roubaud, Traduire, journal

Roubaud.jpg

 

   En 1980, paraissait sous la direction de Michel Deguy et Jacques Roubaud un volume imposant de traductions, Vingt poètes américains ; une partie d’entre eux était alors inconnue en France, notamment les poètes objectivistes dont Roubaud avait quelques années auparavant proposé un choix dans  Europe (juin-juillet 1977). On ne suivra pas l’ensemble de ses traductions, ni de ses réflexions (voir notamment Description du projet, NOUS, 2013) mais, pour lire avec profit Traduire, journal, le lecteur pourrait reprendre, paru en 1981, Dors, précisément les réflexions qui précèdent les quatre parties de poèmes ; référence y est faite à William Carlos Williams pour la métrique retenue dans le premier ensemble (Dors). Roubaud rompt avec le vers libre "classique" pour ces poèmes qui doivent être dits, poèmes définis comme « des moments de contemplation de peu de mots, vers courts, lignes presque blanches, silences de la voix plus longs que tous les mots » [souligné par moi]. Pour lui, la traduction est une activité critique, elle nourrit l’écriture, permettant par exemple d’expérimenter une métrique.

   Si le livre n’avait que cette vertu, il faudrait en conseiller la lecture : il offre une anthologie de la poésie américaine, personnelle certes, qui donne à lire des poètes aujourd’hui connus en France (Gertrude Stein, Keith Waldrop, Louis Zukofsky, Paul Blackburn, Jerome Rothenberg, David Antin, etc.), mais d’autres beaucoup moins, comme Jackson Mac Low, Carl Rakosi (notamment grâce à Philippe Blanchon) ou Christopher Middleton (ce dernier grâce à Auxeméry), ou pas du tout comme Armand Schwerner — avec ici quelques extraits de The Tablet, qui n’a pas trouvé son traducteur —, Clark Coolidge ou Ted Berrigan. La plupart de ces poètes ont, pour le dire vite, transformé dans leur langue la relation à la poésie et c’est aussi le cas du poète de langue allemande Oskar Pastior, dont on lira deux traductions.

En 1981, Roubaud (avec Alix Cléo Roubaud) traduit un texte métapoétique de Gerard Manley Hopkins qui interroge la relation entre vers et poésie, affirmant « La poésie est en fait parole employée seulement pour porter l’inscape(l’intérieur) de la parole, pour le seul compte de l’inscape » et « Le vers est donc parole qui répète en tout ou en partie la même figure sonore » (p. 247 et 248). Les poèmes choisis par Roubaud peuvent l’être pour leur intérêt métrique et, également, pour le fait qu’ils présentent des propositions sur la poésie ; ce n’est pas un hasard si le premier, d’Octavio Paz, donne à lire ceci :

l’écriture poétique c’est

apprendre à lire

le creux dans l’écriture

de l’écriture

   Mais sans doute aussi importants que ce genre de textes, de nombreux poèmes permettent de mettre en œuvre dans les traductions des choix métriques. Par exemple, dans un poème de Percy Bysshe Shelley, Roubaud introduit des blancs qui ne sont pas dans l’original : « Ensemble     succession de rideaux /      que le soleil     la lune     les vents / Tirent     et l’île alors     les vents » [etc.] (p. 241). Dans un poème de Cid Corman, c’est l’unité vers-syntaxe et l’identité du mot qui sont mises en cause : « Une fourmi un / instant a / ttentive à / une ombre » (p. 229). Le rôle critique de la traduction joue en même un rôle créatif ; Roubaud "traduit" — transforme — des poèmes de Mallarmé et Hugo pour obtenir de nouveaux poèmes et l’expérimentation le conduit à questionner la langue anglaise en traduisant ses propres poèmes. On retiendra encore la mise en pratique de la proposition de Hopkins — le vers comme reprise de la même figure sonore — avec un long poème dont chaque mot contient le son [a], y compris le titre que l’on voit mal être autrement qu’en anglais (« Wahat a map ! »). Cet exercice oulipien par excellence est en accord avec l’extrait traduit  de Palomard’Italo Calvino : le personnage entend regarder le monde « avec un regard qui vient du dehors et non du dedans de lui » (p. 259) ; cette proposition devient vite plus complexe et ne pouvait qu’attirer l’attention de Roubaud : « le dehors regardant du dehors ne suffit pas, c’est du dehors regardé que doit partir le regard qui atteint l’œil du dehors qui regarde. »

   La postface d’Abigail Lang, dont il faut rappeler son étude de la poésie de Zukofsky et son activité de traductrice (Lorine Niedeker, Rosmarie Waldrop, David Antin, Elizabeth Willis, Gertrude Stein, etc.), décrit et analyse précisément les principes sur lesquels repose le travail de traduction de Roubaud. Elle retrace ce qu’a été le cercle Polivanov, groupe de recherche fondé par Léon Robel (traducteur de Gorki, Soljenitsyne, Aïgui, etc.) et Roubaud, la réflexion sur les pratiques de Pound et Chklovski. J’extrais de cette excellente synthèse sur Roubaud traducteur les derniers mots de sa conclusion : « Traduire [pour Roubaud] participe du travail de poésie, est pris  dans un continuum d’activités de lecture et d’écriture, qui ne sépare pas comparaison et critique, appréhension et réflexion : « J’imagine, je lis, je compose, j’apprends, je recopie, je traduis, je plagie, j’écris de la poésie depuis près de 40 ans. Il m’arrive d’en publier ? » (Description du projet) ».

 

Jacques Roubaud, Traduire, journal, postface d’Abigail Lang, NOUS, 2018, 368 p., 25 €. Cette recension a été publiée sur Sitaudis le 28 mars 2018.

 

 

11/05/2018

Étienne Faure, Écrits cellulaires

Étienne Faure.jpg

 

   Les Écrits cellulairesrompent avec la forme que l’on connaissait dans les recueils publiés d’E. F. ; les poèmes presque toujours composés d’une seule phrase laissent la place à des poèmes de 4 strophes, le plus souvent de 4 vers libres — un poème cependant est construit avec quatrains et tercets du sonnet, placés dans un autre ordre (4/3/3/4) —, et comprenant une phrase. Ce qui ne varie pas, c’est l’unité de l’ensemble, qui correspond à l’unité qu’a chaque division dans les recueils. Le titre, ici, reprend en partie le dernier vers (« simples écrits cellulaires ») ; il évoque, plus que la prison de Verlaine ou, métaphorique, la cellule d’Emmanuel Bove, tous deux cités en exergue, l’espace clos de la solitude, celui de la chambre présente dans un des poèmes (« D’un habitacle nommé chambre / où l’on aura (…) / subdivisé la vie en cellules »). On peut penser également à l’espace de la mémoire, la voix d’un narrateur faisant revivre le temps de personnes disparues.

   En effet, l’effacement constant du "je" dans les poèmes précédents d’É. F. n’est pas de mise ici. Il est présent dès l’ouverture, dans une position lyrique, celle de la perte (« l’espérance a vécu ») et tout est associé à l’hiver, à la mort, à la flamme prête à s’éteindre, à la disparition d’un "nous", opposé à un temps de renaissance, « fleuris » connotant le printemps. Le "je", dans le dernier poème, apparaît dans une position fort différente. S’il lui est encore difficile d’aborder le passé à l’imparfait, s’il reste un peu « empêtré dans le temps », l’atmosphère tragique s’est éloignée. Ce n’est plus, à l’aube, le « bordel des oiseaux » mais, la nuit, « le chat [qui] / fait un concert / à quatre pattes », les jours passés sont revenus à la mémoire, mais devenus des mots, de « simples écrits cellulaires ».

   Entre l’entrée du "je" et sa sortie, se développe un récit où dominent d’abord des éléments négatifs avec l’idée de vieillissement (l’automne, les feuilles-lettres mortes) liée à l’exil des aïeux, à leur difficile intégration — et cette figure révérée des aïeux ne mériterait que d’être « couronnée de laurier-sauce », d’être rangée sur l’étagère. On ajoutera la forte présence de l’hiver, de la neige, mais aussi de la guerre, de la séparation du couple ; l’amour s’écrit par lettres, lui sur le front : « Ton amour d’1, 72 m est dans les airs », rappelle le narrateur à la femme. Au calme associé à Verlaine (« par-dessus les toits ») répond « le cri des scies », mais c’est un bruit positif puisqu’il est conséquence de la reconstruction de l’habitat, opposé à la mort de la guerre. Aussitôt après, le mois d’avril dit le printemps vrai et non son imitation par les oiseaux l’hiver.

   Par le poème, on tente de redire ce qui fut : le « poème à cet instant […] prétend tout / recoudre », sachant la difficulté de le faire, ce que note la position isolée en fin de strophe du verbe "recoudre" comme la ponctuation qui coupe ici les vers, alors qu’elle est très rare dans l’ensemble du texte. On apprendt sous forme de paroles rapportées (« il disait (…) je l’entends »), quelle image sonore que se faisait le disparu en ville du bruit de la mer. Le poème dit aussi la mélancolie qui naît de la pauvreté (une tasse sans oreille), de l’abandon d’une maison (le matelas sur le trottoir), d’autant plus nettement qu’est repris le « soleil noir » de Nerval et, également (me semble-t-l), une nouvelle allusion à Verlaine : il n’y a pas « de la musique avant toute chose », mais tout se passe « sans musique et sans rien ». Plus avant encore s’impose la mélancolie verlainienne avec : « la pluie / la tête dans les mains / pensées pluie d’intérieur / sur la ville ». C’est encore le passé qui surgit avec un buvard, objet aujourd’hui obsolète, qui porte sur son revers les mots de la Reine, « miroir mon beau miroir », dans Blanche-Neige, le conte de Grimm.

   Il n’y a pas de rupture avec les recueils d’Étienne Faure dans ces Écrits cellulaires, le passé — et parfois la guerre — y ont leur place. Cependant, de même que La vie bon trainessayait une autre forme que le vers, est choisie ici la strophe.

   Au moment de la parution des Écrits cellulaires, un dossier a été consacré à leur auteur par la revue Phœnix(n°27,  décembre 2017). À la suite d’un entretien avec J.-P. Chevais et F. Bordes, on lira des études de J.-C. Pinson, S. Bouquet, G. Ortlieb et M. de Quatrebarbes, un poème d’hommage de J. Bosc, des inédits (poèmes et proses) d’É. Faure. À lire pour mieux connaître ce poète tout à fait à part dans le paysage contemporain.

Étienne Faure, Écrits cellulaires, la phare du cousseix, 16 p., 7 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudis le 30 mars 2018.

 

 

 

 

 

 

02/05/2018

La tête et les cornes, n° 5, printemps 2018 : recension

 SCAN1373.jpg

La dernière livraison de La tête et les cornes a sa forme habituelle, soit des pages agrafées (36), sur papier bleu ciel, et une couverture à déplier pour, à l’intérieur, retrouver une vue de la bibliothèque de Claude Royet-Journoud, préparée par Yohanna My Nguyen ; contre les étagères où sont rangés les livres, tous de langue anglaise, est posé un portrait du poète anglais Tom Raworth. Un sort particulier est réservé au texte de Michèle Métail, "Cent vues du Japon" ; il fait l’objet d’un tiré-à-part sur une page bleu Rembrandt, format 21x27, pliée. On compte bien cent "vues", texte continu en capitales, avec caractères en romain et en italique mêlés, le passage d’une vue à l’autre marqué par une esperluète (&) en gras. Les notations portent toutes sur des éléments de la vie quotidienne, aussi bien sur les toilettes publiques maintenant avec tableau connecté (« DÉSORMAISON PISSEHIGHTECH ») que sur la nourriture :

&LEsNOUILLESUDOAUXLÉGUMESDAUTOMNEÇAGLISSEENTRELESBAGUETTESSEDÉROBETOMBEDANSLEBOUILLONASPERGELATABLE

Il s’agit d’un texte ouvert : la dernière vue ouvre sur une suite possible : 

&LESTECHNOSTIRENTLESCÂBLE/SCONSOLEÀTRÉTEAUXHAUTSPARLEURSSURPIEDPROJOSDAMBIANCE/ÇACOMMENCEDANS
DEUXHEURES

Cette manipulation de la langue, attentive le plus souvent à ce qui est le plus éphémère dans la vie, perturbe complètement les habitudes de lecture. D’une autre manière le long poème de Dominique Quélen, "La gestion des espaces communs", constitué de strophes en prose de longueur inégale, est tout autant dérangeant. Il commence par une question, à laquelle aucune réponse n’est donnée : « Combien sommes-nous au juste ? On ne sait pas, ni comment opérer » ; ou plutôt à « combien » ne peut répondre que « l’idée de nombre, de quantité, d’absence, de hiérarchie ». Donc, est donné un exemple : « Nous avons quitté la forêt depuis un certain nombre de jours. » Le "nous" est présent tout au long du poème, sans contenu précis, sinon qu’il est constitué d’un certain nombre de « chacun » ; les mots, ou du moins quelques-uns, valent comme choses : « Ce mot, couteau, pour ouvrir le corps en deux », et « choses » s’entend comme « shoes » (=chaussures). Il y a dans ces deux exemples comme un jeu de miroir, une symétrie qui semble être un des principes de construction du texte ; on relève en effet tout au long des "paires" telles que « les mots employés / qui seront employés », « les distances disparaissent / d’autres les remplacent », « rare / fréquent », « avant / après », « un instant / toute la durée », « bonne / mauvaise », etc., et, dans le miroir, A = A avec « « une chose / la même ». La clé de cette construction est d’ailleurs signalée avec « Le goût de la symétrie : un de chaque côté, un de chaque sorte, etc. ».

Les douze poèmes en prose de Ben Lerner, titrés "Angle de lacet" et traduits par Virginie Poitrasson, sont dans la tradition d’une partie de la poésie américaine : sans être du tout des récits, ce sont des variations à propos du monde contemporain. C’est le monde du semblant, des jeux vidéos qui se substituent à la réalité et gouvernent les comportements, « inspirant une éruption de massacres dans les lycées », de la difficulté d’être avec autrui, de vivre le désir, de la solitude : « sans enthousiasme, nous avons préféré l’enthousiasme à la vérité ». Cette sombre vision est assez proche de celle du norvégien Paal Bjelke Andersen, dont les poèmes n’ont un semblant de lyrisme que dans le titre qui les rassemble, "Deux images d’une rose dans l’obscurité". Si le premier poème paraît d’abord mettre en avant le sentiment d’un sujet avec l’anaphore « je ressens », il s’éloigne ensuite de ce qui n’appartient qu’à l’individu : le "je" est avant tout un être social, d’où : « je ressens que la guerre d’Afghanistan est une guerre », « je ressens que je suis une partie d’un système » et le renvoi à une analyse de Jacques Rancière. Le poème développe un va-et-vient entre le "je / tu" (l’harmonie) et le "je" dans la société, qui ne peut être que dans la déception ; le capitalisme donne l’illusion que chacun doit « se sentir chez soi partout », alors qu’en aucun lieu on ne peut se sentir « complètement chez [soi] ». Le dernier vers du poème exprime cette difficulté à être dans le monde d’aujourd’hui, en abandonnant le "je" : « Entrer dans une pièce et nous cogner dans des choses ».

On lira encore d’autres traductions, du suédois avec un poème de Marie Silkeberg, et du norvégien avec des poèmes de Jørn H. Sværen et Silje Vethal. Les choix des responsables (Marie de Quatrebarbes, Maël Guesdon et Benoît Berthelier) sont maintenus d’une livraison à l’autre : ouvrir la revue à toutes les langues et, ajoutons-le, à des poètes pas encore (ou très peu) traduits qui appartiennent aux nouvelles générations. On peut acheter ce numéro 5 (8 €) ou s’abonner.

 

La tête et les cornes, n° 5, printemps 2018, 36 p + 8 p, 8 €

Cette note a été publiée sur Sitaudis le 30 mars 2018. 

 

23/04/2018

Ghérasim Luca, Je m'oralise : recension

Ghérasim Luca.jpg

Les éditions Corti ont mis sur leur site Je m’oralise, sous le titre "Ghérasim Luca par lui même" et avec la mention "Lichtenstein 1968 ; Introduction à un récital"; c’est, en effet, un texte de présentation de sa manière d’écrire, si dense qu’il est à lire en se reportant à son œuvre. Mais pourquoi l’éditer alors qu’il est connu et, même, commenté ? Parce que c’est la reproduction du manuscrit qui est proposée, accompagnée pour chaque séquence reproduite de dessins de Ghérasim Luca, dessins étranges, abstraits, composés de petits points, qui miment peut-être la mise en pièces des mots, mais aussi des "mouvements" de la voix, le « monde de vibrations » dans lequel l’auditeur baigne lors d’une écoute. À la suite de l’ensemble (qui avait été « écrit et dessiné en deux exemplaires »), le texte est transcrit en caractères romains. Ajoutons que le livre est un petit écrin de format à l’italienne (15cm x 10,5cm). 

Relisons Ghérasim Luca.

Ce qu’il expose, c’est le changement radical de la lecture / de l’écoute à quoi oblige sa pratique. Il n’est plus question de « désigner des objets » avec les mots, mais de travailler la forme qu’on leur connaît pour inventer de nouvelles relations et mettre au jour « des secrets endormis ». Ce refus du sens donné évoque une pratique différente qui vise le même objectif, celle de Jean Tardieu qui, dans Un mot pour un autre, fait surgir d’autres sens que ceux attendus. Pour Ghérasim Luca, la « transmutation du réel » est le but à atteindre. Le sens reconnaissable semble s’évanouir et des associations nouvelles se créent, avant elles-mêmes d’être le point de départ d’autres relations ; ainsi dans ce bref passage tiré de Héros-Limite, où du premier mot sortent un quasi homophone puis un second mot par une anagramme, etc. :

 

C’est avec une flûte
c’est avec le flux fluet de la flûte
que le fou oui c’est avec le fouet mou
que le fou foule et affole la mort de

 

Le poème est donc, littéralement, selon les mots de Ghérasim Luca, un « lieu d’opération » ; il faut poursuivre la métaphore et comprendre que la langue, considérée comme une « matière », est ouverte, démembrée, recomposée dans un mouvement continu. On pourrait dire que cette violence faite à "l’instrument de communication" commun, insupportable pour beaucoup, est une réponse à la violence des jours, celle qu’implique aussi l’instrument de communication, que Ghérasim Luca a connues, que chacun d’une certaine manière peut connaître. Il fait allusion à une tradition poétique et l’on peut penser aux tentatives, après la Première Guerre mondiale, de Tzara de défaire le sens de la langue.

La violence, ici comme hier, refuse la référentialité ; la répétition et le bégaiement, par exemple, empêchent à la référence de se constituer, la syntaxe et la morphologie sont saccagées par l’inventaire de ce que contient un son (un mot) :

 

 le crime entre le cri et la rime

ou

 

mou comme « mourir » ou comme
les poux qui grouillent dans « pouvoir »

 

 

Dans certains textes, l’attente d’un ensemble reconnaissable n’est pas satisfaite dans la mesure où le cheminement pour parvenir au mot est trop long. On suit ce parcours « inadmissible » dans maints poèmes, comme avec "Passionnémentdans Le Chant de la carpe :

 

pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
pasppas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas

[etc.] 

 

On comprend que Ghérasim Luca préfère le néologisme « ontophonie » à « poésie » pour parler de ce qu’il écrit / lit — le mot apparaît d’ailleurs dans un de ses titres, Sept slogans ontophoniques *. Le mot valise « créaction » définit assez bien de quoi il s’agit— création par action sur les mots, la matière ; par la répétition et le bégaiement, l’énoncé perd sa structure linéaire et l’auditeur ou le lecteur, eux, perdent leurs repères. De même, le simple déplacement des lettres (« Je m’oralise) aboutit à superposer deux significations, comme si une autre langue vivait dans celle que l’on pratique habituellement ; parmi tous les exemples, je retiens la lecture des voyelles dans Paralipomènes ; il n’y est plus question de couleurs comme dans le sonnet de Rimbaud :

 

O   vide en exil       A   mer suave
I  mage               E  toile renversée             U topique

 

Ghérasim Luca, avec une force loin de tout consensus, fait comprendre qu’il n’y a pas de représentable, de mimésis en poésie, en littérature. Ne cessons pas de le répéter.

 

* Tous les textes de Ghérasim Luca sont disponibles aux éditions Corti. Héros-Limite, Le Chant de la carpe et Paralipomènes ont été repris ensemble dans la collection Poésie de Gallimard.

 

Ghérasim Luca, Je moralise, Corti, 2018, np;, 13 €. Cerre recension a été publiée sur Sitaudis le 26 mars 2018.