Yannick Mercoyrol, Calder, pas de deux : recension

 La lecture du livre de Yannick Mercoyrol est bienvenue avant de visiter l’exposition consacrée à Alexander Calder (1898-1976) — Sandy, diminutif de son prénom, pour ses proches —. Le sculpteur et peintre est venu en France pour la première fois en 1926 et cinquante années ont passé depuis son décès à New York : deux dates qui donnaient un bon prétexte pour une exposition qui embrasse les divers domaines de son activité, sculpture (mobiles, stabiles, bois), peinture, dessin, gravure, lithographie, céramique, affiche, bijoux, portraits en fil de fer¹. À côté de l’imposant catalogue qui rassemble les images des œuvres exposées et des études, Calder, pas de deux remplit une autre fonction. Le livre propose peu de données biographiques, — sortant heureusement de "l’homme et l’œuvre" —, se voulant un essai et, par endroits, un récit où la fiction éclaire des moments de la vie de cet inventeur de formes, par exemple dans les lettres imaginées à partir du Journal de Louisa James, l’épouse de Calder.  

 

L’auteur s’intéresse d’abord à l’activité créatrice de Calder, le sculpteur a été pour lui « au sens de Musil, un artiste sans qualité dont la biographie se confond avec celle de son œuvre au gré des projets, des rencontres, des expositions. » Un grand-père et un père sculpteurs (tous deux prénommés Alexander), une mère peintre, le destin était tracé ; très jeune Sandy fabriquait avec ce qu’il avait sous la main des jouets, conservés et présents dans la première grande rétrospective de 1943 au MoMA (Museum of Modern Art, New York). Sa formation de peintre succède à des études complètes d’ingénierie mécanique, il gagne ensuite son pain avec le dessin de presse et fréquente les représentations du Ringling Bros Circus, ce qui le conduit à inventer le Cirque Calder dont les personnages, humains et animaux, sont en bois, fil de fer et autres matériaux divers. Calder part à Paris en 1926 où son cirque a beaucoup de succès dans le milieu des artistes — il rencontre rapidement Léger, Varèse, Miró, Hélion (dont il rejoindra le groupe Abstraction-Création), Cage, Mondrian (dont il visite l’atelier en 1930) … ; sa première sculpture cinétique avec moteur, Goldfish Bowl, est créée en 1929. Après plusieurs séjours en France, Calder et son épouse s’établissent en Touraine, à Saché, à partir des années 1950, grâce à Jean Davidson (fils du sculpteur Jo Davidson) qui devint son gendre et à qui il dicta son autobiographie (1966, An Autobiography with pictures, Pantheon ; 1972, Autobiographie, Maeght éditeur). C’est dans ce village qu’il fit construire de vastes ateliers pour la fabrication de ses stabiles.

 

 

Calder adopte le mot mobile pour désigner ses créations : il lui est proposé par Marcel Duchamp. Entre sculpture et peinture, ces objets répondent à son « obsession du mouvement ». Il a écrit en 1932, un an avant son retour aux États-Unis, « Comme l’art vraiment sérieux doit être d’accord avec les grandes lois et non pas seulement avec les apparences, dans les sculptures mobiles j’essaie de mettre en mouvement tous les éléments. Il s’agit d’harmoniser ces déplacements, atteignant ainsi une possibilité neuve de beauté » et, toujours à propos des mobiles, « On peut composer un mouvement exactement comme on compose des couleurs ou des formes ». En février, il a exposé des mobiles à la galerie Vignon. Si les premiers étaient en mouvement grâce à une manivelle ou à un petit moteur, les mobiles ont été ensuite mus par l’air, donc avec un mouvement imprévisible. Les plaques de métal qui les constituent, liées entre elles par des fils d’acier, sont couvertes de couleurs (noir, bleu, rouge, jaune).

 

Les premiers stabiles, qui doivent cette fois leur nom à Arp, sont exposés en février 1937 à New York, dans la galerie de Pierre Matisse (fils du peintre Henri Matisse). Mercoyrol note que les deux manières de créer sont complémentaires, « le mouvement n’est pas celui de l’œuvre elle-même mais du spectateur qui tourne autour, dégageant des perspectives changeantes ». Si le titre Pas de deux s’explique par l’alternance du texte de Yannick Mercoyrol et celui reconstruit de Louisa, cette complémentarité le justifie aussi : de même, dans un sens figuré Pas de deux implique une relation de proximité. Ces sculptures, également peintes, associant des plaques métalliques parfois monumentales sont alors visibles dans des villes. En 1940, la pénurie de matériaux conduit Calder à travailler en associant bois, os lustré, galet, reliés entre eux par des tiges d’acier ; la construction reposait d’abord sur le sol et est ainsi définie par un ami proche, James Johnson Sweeney, « Les Constellations sont des stabiles à plusieurs éléments disparates, de couleurs et de formes. Avec elles, Calder s'est ouvert un champ d'exploration nouveau. »² Sweeney, critique d’art, qui dirigea le MoMA, et Marcel Duchamp, leur donnèrent ce nom.

C’est pendant la Seconde guerre mondiale, en 1943, qu’eut lieu, au MoMA, la première grande rétrospective consacrée à Calder, reconnaissance d’une œuvre dont il a affirmé « Forme, masse, mouvement, toute ma théorie de l’art repose sur leur disparité ». Yannick Mercoyrol, de cet « équilibre incertain », propose de lire l’œuvre comme « une mise en scène de cette dynamique duelle : vide et plein, concave et convexe, transparent et opaque, léger et pesant, mouvement et immobilité, un et multiple » — on ajoutera lumière et ombre, leur jeu important au sculpteur qui prépara le décor de Amériques de Varèse et collabora avec la chorégraphe Martha Graham. Depuis les années cinquante, cette architecture en vide des mobiles et des stabiles est devenue "populaire", son abstraction acceptée, en partie parce que, comme l’écrit Louisa Calder par la plume de l’auteur,

 

nous sommes à jamais des mobiles, points flottants minuscules fusant en ligne brisée, selon le diagramme aléatoire qui dessine à la fin la ligne abstraite qu’on appelle une vie ou une étoile filante.

On apprécie cette approche passionnante de Calder pour l’essentiel à partir de son œuvre.

 

^{1 Paris, Fondation Vuitton, du 15 avril au 16 août 2026, Calder, rêver en équilibre.
2 cité dans Calder Foundation, (en ligne), qui donne des reproductions de diverses œuvres de Calder.}

^{Yannick Mercoyrol, Calder, Pas de deux, L'Atelier contemporain, 2026, 140 p., 19 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 11 mai 2026.}

Armonia Somers, La femme nue

Armonía Somers (1914-1994) (1) a publié La Mujer desnudaen 1950 : le roman a été un objet de scandale à cause de sa violence et de son érotisme ; elle est l’autrice d’autres romans et de plusieurs recueils de nouvelles toujours inédits en français. Reconnue aujourd’hui comme une des grandes écritures féminines en Amérique latine, son livre avait été traduit en français en 1993. La lecture du texte a changé avec le féminisme, elle a été redécouverte aux États-Unis, en Italie et dans le monde hispanophone et exigeait une nouvelle traduction. Ce n’est sans doute pas aujourd’hui pour les mêmes motifs que le roman serait encore mis à l’écart, mais plutôt pour le fait qu’une femme affirme et vit sa liberté d’être une femme .

 

La première phrase pose le nœud du récit, Rebeca Linke redoutait que le jour de ses trente ans il ne se passe rien : « le néant ». Il faudrait toujours continuer à vivre selon l’ordre commun et que faire pour briser ce rien ? Elle avait acheté une maison à la campagne, elle s’y rend dans la nuit, l’éprouvant comme une « matrice originelle », nue sous son manteau qu’elle abandonne sur le sol. Le lecteur entre alors dans le fantastique, la femme coupe sa tête, la pose sur un support pour la contempler depuis sa tête irréelle jusqu’au moment où elle perd trop de sang : elle la remet en place pour « reconstruire l’univers réel » qui, par bonheur, a changé pour elle. C’est la nuit, « sa nuit à elle », et elle part, nue, dans la prairie. Commence un parcours initiatique, d’abord par la redécouverte de son corps, précisément de ses seins, « après un immense oubli ». Le lecteur ne sait rien de son passé, et ne saura rien, suppose seulement le vide des jours et comprend qu’elle voulait une rupture d’avec son quotidien, son assise sociale, sa manière de penser bien ancrée pour (se) vivre autrement.

 

Son parcours la conduit dans la cabane d’un bûcheron, Nataniel. Elle se couche près de l’homme qui dort, il s’éveille à demi, furieux contre son épouse, Antonia, qu’il appelle sans l’éveiller ; la femme nue refuse ce nom : elle est, dit-elle, Eva, Judith, Semiramis, Magdala, Gradiva, puis elle s’enfuit, ne laissant que le parfum de son corps. Le lendemain, elle est vue par deux paysans jumeaux qui abandonnent leur cheval et courent prévenir le village de sa présence ; le bûcheron, lui, regarde son épouse telle qu’elle est :

 

ce qui se tenait devant lui, il le découvrait seulement maintenant, il n’avait pas été témoin du processus qui décompose aussi férocement un être, cette épave humaine qui lui était tombée dessus d’un coup.

 

Parallèlement, la femme nue représente, comme la définit le sacristain, « le démon qui est sans doute le père ou le fils de cette bête sauvage nue ». Démon parce qu’elle est la figure de la liberté et du désir et c’est ce qui est inadmissible pour les hommes, ce que comprend très bien le curé qui, comme ses paroissiens, rêve de cette nudité. Il organise son sermon du dimanche autour de l’impossible liberté ; la femme nue est « libre de sa nudité », « Mais en soi la liberté individuelle de cette démarche obligeait chacun à réfléchir à l’impossibilité de la sienne propre ». Les hommes du village, comme tous les hommes, « morts d’ennui, fous de désir », pensent à la puissance de désorganisation de leur communauté qu’elle porte et ils décident de la trouver et de la supprimer.

 

Avant de mettre en œuvre le lynchage de la coupable, les hommes du village contraignent leurs épouses à prendre l’apparence d’une autre femme en empruntant le prénom d’une amie d’enfance ; quant aux femmes, elles s’accusent au confessionnal d’un péché : elles ont apprécié la découverte d’être désirées parce que devenues autres dans le lit. L’épouse est le temps d’une nuit une femme rêvée avant de revivre sa fonction de femme mariée : exit le désordre des corps, la mise en cause de l’équilibre individuel et social. La chasse reprend, Nataniel et la femme nue se sont aimés ; pour marquer ce changement, il prend désormais le nom de Juan et elle de Friné [Phryné, en français, nom d’une courtisane vivant au quatrième siècle avant notre ère]. Ils sont ainsi sortis de leur vie d’avant, ce qui est inadmissible pour la communauté — Rebeca-Phryné a tout oublié, « image même du présent », Nataniel-Juan a brisé le lien du mariage, donc tourné le dos au village construit sur le respect des règles, la transmission des biens, etc. Il est tué à coups de pelle et agonise dans les bras de la femme nue, l’église brûle et le curé se dénude et se jette dans les flammes. Quittant le village, la femme suit le cheval abandonné quand il entre dans la rivière et elle s’y noie, « Fortement violacée dans son dernier nu, dans sa tentative ultime de se justifier sur le cercueil glissant de l’eau ». Fin de l’histoire d’une femme qui ne cède rien quand elle décide de vivre ce qu’elle est.

 

La traductrice, dans sa préface, trouve plusieurs raisons d’aimer le livre, la dernière est à retenir. Quand Juan-Phryné se montrent nus l’un à l’autre, ils « en mesurent le danger comme la grâce : « Peut-être que désormais plus rien ne nous appartiendra, sinon la certitude de cet échange » ». On apprécie aussi les passages de l’imaginaire au réel, la tendresse de l’autrice pour quelques personnages, la justesse de ce qu’elle écrit des corps, de la violence et du désir. Le tout restitué par une traductrice attentive qui écrit modestement, « la perte est inévitable ; elle est aussi ce qui rend possibles de nouvelles lectures. »  

 Armonia Somers, La femme nue, traduction de l’espagnol (Uruguay), Alexandra Carrasco-Rahal, préface Blandine, Rinkel, dessins Aude Mermilliod, L’imaginaire /Gallimard, 2026 160 p., 12 €. Cette tension a été publiée dans Sitaudis le 6 mai 2026.

John Keats, Sonnets complets : recension

Les sonnets de Keats (1795-1821) sont dispersés dans son œuvre et, régulièrement, dans sa correspondance. Le genre, inscrit dans une longue tradition, lui convenait, lecteur amoureux notamment des sonnets de Shakespeare. La forme elle-même, par sa brièveté, était propre à satisfaire son goût pour rendre compte d’une émotion. Il a adopté dans une première période le sonnet à la française (2 quatrains + 2 tercets) avant de reprendre le modèle shakespearien (3 quatrains + 1 distique) ; les motifs en sont variés, on lit des sonnets en hommage à ceux qu’il admire, du passé (Homère, Chaucer, Spenser) ou vivants et parfois du cercle amical (Haydon, Hunt) et familial (les frères), des sonnets amoureux, moins nombreux ; d’autres ont pour motif la nature (Sur la mer, au Nil), quelques-uns abordent le domaine politique (À la paix), rendent compte d’une méditation (À la solitude, sur la mort) ou ne dédaignent pas un sujet plus léger (Au chat de Mme Reynold). Les 64 sonnets sont suivis d’un poème en quatrains, La Belle dame sans merci, et des 6 odes écrites par Keats en 1819 : Ode à Psyché, à un rossignol, sur une urne grecque, à la mélancolie, sur l’indolence, à l’automne.

 

Keats était nourri des œuvres du passé anglais, lointain, de Chaucer à Shakespeare et Spenser (La Reine des fées), et proche, qu’il s’agisse de Robert Burns (« grande ombre ») ou de Thomas Chatterton (1752-1770) qui se suicida à 18 ans (« Soudain ton matin clair / Se transforma en nuit »). Il lisait ses contemporains, son ami et mentor Hunt comme Wordsworth, Shelley ou Byron — ces deux derniers le méprisant parce que d’origine modeste — et connaissait d’autres littératures (Homère, Pétrarque, adaptant même, en douze vers, un sonnet de Ronsard). Le "Grand Tour" initiatique pour la connaissance des œuvres de l’Antiquité, notamment en Italie, qu’effectuaient écrivains comme artistes, a bien été entrepris par Keats mais s’il atteint Rome en novembre 1820 il y meurt de sa tuberculose le 23 février 1821. La Grèce et la Rome antiques sont constamment présentes dans toute l’œuvre, par leurs lieux et, surtout, le nom des dieux et déesses ; rêvées et écrites comme si les noms dans les poèmes leur conféraient une réalité, ainsi dans l’"Ode à Psyché" où il se propose de chanter les louanges de la déesse :

Sans doute ai-je rêvé ou bien mes yeux ouverts
Ont-ils vu aujourd’hui vraiment Psyché l’ailée ?
(…)
Oui, je serai ton prêtre et je t’élèverai
Un temple en mon esprit et ses vierges contrées

 

Le mythe de Psyché et Éros ne pouvait que plaire à Keats, écrivain de sonnets autour de l’amour, ses sonnets travaillant avec bonheur les lieux communs du genre. Il reprend le thème de l’amour pour une femme juste aperçue, amour soudain qui n’aura pas de suite tout en produisant la douleur de l’absence, « C’est de mes joies d’amour souffrance que tu glisses » — Baudelaire se souviendra du thème dans À une passante. C’est encore une vision classique donnée par le poète, qui serait heureux d’être couronné de lauriers et admiré mais qui prétend cependant qu’il abandonnerait cette reconnaissance pour l’amour, « rien ne vaudra jamais / La révérence due à vos souverains yeux ». Dans le domaine amoureux, faut-il attendre d’un poème qu’il expose ce qui est vécu ? Toute la sensualité de la relation désirée avec l’aimée peut y être exprimée, comme dans ce premier quatrain d’un sonnet :

 

Le jour a disparu, emportant ses plaisirs !
Suaves lèvres et voix, douce main, seins moelleux,
Souffle chaud, murmure léger, tendres soupirs,
Yeux brillants, forme accomplie, buste langoureux (…)

 

La venue de la nuit conduit à la séparation et ne reste que la vision de l’aimée emportée dans le sommeil. Classique encore l’association de l’amour et de la mort : la relation parfaite supposerait une fusion des vies du je-tu, manifestée par la confusion des souffles, faute de quoi mieux vaudrait disparaître, « Entendre le souffle de l’aimée, sur son sein / Et vivre ainsi toujours — ou sombrer dans la mort ». On relèverait bien d’autres passages sur l’obsession de la mort.

 

Ce qui permet aussi de vivre et reste toujours là, immobile, c’est la nature, dans tous ses aspects. La vie animale, par exemple, se manifeste toute l’année près de l’homme, visible l’été avec la sauterelle, audible l’hiver avec le grillon ; animaux et plantes les plus variés ont une place privilégiée dans les poèmes parce que leur existence est vue comme le « sommet de la jouissance humaine ». Quelles que soient les ombres de la vie, assure Keats, « Vous ne pourrez / Lever ma tête d’un lit frais d’herbes fleuries ». Lorsqu’il entreprend l’éloge du bleu, la couleur est associée au ciel, à l’océan, aux fleurs : harmonie de l’univers où tous les éléments se répondent, figures de l’ouverture qui s’opposent à l’étroitesse et aux chaos des villes, à leur noirceur. Dans la poétique de Keats, il est impossible de séparer la poésie et la nature, c’est-à-dire le vivant, et c’est pourquoi il faut selon lui écouter la voix des poètes, des artistes qui savent écouter la voix du monde et la restituer, tout comme l’« étrange rumeur » de l’océan dit « ce qui sera (…) dit ce qui n’est plus ».

 

Cette première version complète des 64 sonnets de Keats est traduite en alexandrins rimés, traduction justifiée par la volonté de suivre au plus près le texte anglais. D’autres éditeurs de sonnets ont adopté ce choix, parfois sans la rime ou, comme Yves Bonnefoy, ont préféré une adaptation plus souple en prose ; le lecteur peut apprécier les décisions du traducteur grâce à l’original en regard. Miguel Egaña introduit et commente chaque ensemble, accompagne sans excès sonnets et odes de notes ; sa bibliographie des éditions anglaises précède un large choix des études en anglais et en français. Une édition fort utile d’un romantique anglais insuffisamment lu en France au bénéfice de Shelley et Byron.

 

John Keats, Sonnets complets, suivi de La Belle Dame sans merci et de Odes, édition de Miguel Egaña, Classiques Garnier, 2025, 29 €. Cette recension a été publiée dans Sitaudis le 4 mai 2026.

 

 

Forough Farrokhzâd, J'irai jusqu'au rivage du soleil

Forough Farrokhzâd (1935-1967) [le nom désormais noté FF] avait publié quatre recueils à 32 ans au moment de sa mort accidentelle : La prisonnière (1955), Le mur (1956), Rébellion (1958), Une autre naissance (1963) ; elle n’avait pas préparé Au seuil d’une saison froide, paru en1974. Le premier a fait scandale dans la société iranienne : une femme écrivait ses désirs amoureux, ce qui est lisible dès l’ouverture du livre, « Dans les baisers, les regards, les étreintes des corps nus », ce poème ayant pour titre "Nuit et désir". Quand ce genre de poème est écrit par un homme, aucune voix ne s’élève, c’était bien le statut imposé à la femme que FF refusait, « la femme [aurait été] créée comme objet de plaisir ». Ces premiers mots charpentent son œuvre parce qu’ils traduisent pour elle ce qui est au cœur de la poésie, la liberté de dire et de faire au centre de la vie, « être libre, libre, libre enfin ». Leili Anvar définit justement dans sa postface le parcours de FF ; il faudrait lire les poèmes dans l’ordre de leur publication pour comprendre que la poétesse passe de l’amour d’un homme particulier, puis d’un autre à « l’homme » et « les corps particuliers [sont abandonnés] pour devenir le corps du poème et, de là, son esprit et son cœur. »

 

Peu importe le lien au vécu (dont nous ne connaissons rien), c’est d’abord l’imaginé, le désir qui sont lisibles. Dans un pays où régnait le shah, pour FF l’amant parfait devait obligatoirement être à l’écart du social, de toutes les règles reconnues, se consacrant seulement au bonheur de l’aimée, à l’exemple du Lancelot ou du Tristan du roman courtois, « Je veux un fou d’amour qui sur le champ / renonce à tout : pouvoir, argent, renom, abri ». Corollaire de cette exigence, le souhait de l’abolition du temps, c’est le "toujours" rimant avec "amour", « Si demain n’arrivait pas / Je resterais près de toi pour toujours ». Le sentiment amoureux s’exprime de mille manières, parfois en abandonnant tout développement, le sentiment simplement affirmé pour qu’il existe, « Celui que j’aime / Est comme la nature / Évident » ; il n’est donc plus même besoin de mots, « la langue du regard » suffit.

Cependant, cette plénitude souhaitée est toujours à atteindre et la disparition d’une limite entre le je et le tu semble inatteignable, le tu est toujours autre et FF constate : « Tu es en moi et tellement loin de moi ». L’amant, physiquement ou non, s’éloigne, et sa fuite est très régulièrement notée, « il est parti sans rien dire, parti », « Pourquoi me fuis-tu ? », « Tu fuyais / Tu me fuyais », etc. La passion ne se vit pas la même durée pour les deux et sa fragilité est mise en scène. FF échoue à maintenir vivant ce qui s’étiole, le poème se forme ainsi à partir du drame de la précarité de l’amour et, dans ce domaine, les métaphores sont communes à toute la poésie amoureuse, comme « C’était un feu, il s’est éteint ; c’était un fil, il s’est cassé ». Le souhait de la rupture d’avec les valeurs sociales — le rêve de la fusion du je-tu— s’achève sans rien laisser, ne reste que « le désert des amours ». La « nuit fabuleuse » des premiers moments est oubliée et la nuit n’est plus qu’une « nuit obscure aussi noire que [son] sort ». L’obscurité n’évoque plus que la mort, il faut alors vivre

 

Un jour dénué de sens comme les autres jours
Ombre des aujourd’hui et des hier

 

L’alternance du plaisir et de la douleur (« je brûle et je pleure ») semble être la règle de tout amour. Chaque poème autour de la plénitude (la "joy d’amor" des troubadours) a un pendant négatif autour de la douleur de la perte et, la passion défaite, s’impose une question pour FF, « À la fin je me suis demandé / Que suis-je moi ? ». Celle qui transforme sa douleur en poème :

 

Je parle des confins de la nuit
Je parle des confins des ténèbres
Et des confins de la nuit          

 

La réponse est bien dans le fait que FF a écrit et c’est la dualité du vécu qui est devenue source du   poème. L’écriture est d’ailleurs souhaitée dès les moments heureux, la femme se comparant à l’oiseau qui cherche à voler — devenant libre : alors « Je me ferai rose à la roseraie du poème ». La poésie, comme l’amour, brûle, est lumière (cf « poésie, mon flambeau ») et elle sera d’autant plus accomplie qu’elle aura pour fondement l’amour, d’où l’injonction à l’amant, « Emmène-moi au pays des poèmes et de la joie ». Lieu qui est à fonder où sont associés aux mots des poèmes — poèmes d’amour — la fleur par excellence (régulièrement présente) et la musique "naturelle", « Vivre au pays de la poésie, des roses et des rossignols / Est un privilège insigne ».

 

L’expression des sentiments amoureux traverse les frontières, mais des éléments dans les poèmes évoquent nettement tel aspect de la civilisation iranienne, plus largement arabe, la rose et le vin, le jardin ; ces mots, fréquents, sont aussi des marqueurs poétiques, employés très souvent de manière figurée, « le jardin des baisers », « elle était vin d’ivresse dans une coupe ». On ajoute l’oud, l’encens, la mosquée, le minaret, le muezzin, la prière, etc., et, beaucoup plus sinistre, le lieu de la pendaison publique, toujours présent en Iran. L’éditrice décrit l’utilisation par FF dans plusieurs livres d’un genre poétique bien installé à partir du début du XX^e siècle, les quatrains aux rimes souples, souvent abcb ; elle relève aussi la relation revendiquée à des modèles, Rûmi et Hafez, et l’évocation d’Omar Kãyyãm.

L’édition satisfera les lecteurs et lectrices qui connaissent déjà la poésie de Forough Farrokhzâd comme ceux et celles qui la découvrent. L’introduction reconstitue à grands traits le parcours singulier de la poétesse et fournit les éléments nécessaires sur les genres poétiques mis en œuvre. Des notes, peu nombreuses et pertinentes, éclairent à propos d’une référence, d’un choix stylistique, de lieux, d’une allusion à un modèle, et elles justifient quand besoin est la traduction d’un vers. On souhaiterait que toute traduction dans une collection de poche soit proposée avec le même souci des lecteurs^*.

Forough Farrokhzâd, J’irai jusqu’au rivage du soleil, Poésie complète, Édition et traduction du persan de Leili Anvar, Poésie / Gallimard, 2026, 432 p.,10€40. Cette recension a été publiée dans Sitaudis le 26 avril 2026.

Pierre Vinclair, Bird song : recension

                                           La fabrique du poème     

 

Le livre ne s’ouvre pas autour des oiseaux mais à propos de deux expositions à Lausanne ; la première, sur le surréalisme, est commentée et, pour les photographies de Cindy Sherman de la seconde, Pierre Vinclair recopie les notes qu’il a prises en la visitant. On retrouvera ces deux pratiques, commentaire et prise de notes, qui réduit le décalage entre ce qui est vécu et l’écrit et convient parfaitement au projet général. À l’origine du livre, une invitation à intervenir vingt minutes à un festival consacré aux oiseaux ; Pierre Vinclair projette de lire vingt poèmes d’une minute chacun, d’abord à partir d’un livre de photographies, Colonies d’oiseaux du Coréen Byung-Hun Min, où les oiseaux apparaissent comme des signes, des griffures. Des poèmes seront aussi écrits à partir du vécu et non des images, également de la musique. Chaque temps de l’écriture comme chaque observation des oiseaux qui aboutit à un poème, est aussi un temps de réflexion sur ce qui est en train de se faire ou vivre. Les poèmes sont présents à chaque étape de leur construction et réunis avant la postface.

Comme la plupart de ses lecteurs, Pierre Vinclair n’a pas les connaissances d’un ornithologue, il ne fait surtout que regarder et écouter les oiseaux (beaucoup ne font que les entendre) ; même s’il a   un peu lu des ouvrages spécialisés et des poètes ornithologues, il ne peut donner le nom que d’un petit nombre d’oiseaux et son projet n’est en rien didactique. Il se propose d’écrire ce qu’il désigne par des poèmes « démocratiques », lisibles sans bagage savant —"démocratique" opposé ici à "aristocratique", appliqué à un essai où le lecteur en sait nettement moins que l’auteur —. Il ne cherche pas comme l’ornithophile à comprendre « ce qui compte » pour les oiseaux mais, en faisant « affleurer [son] ignorance », il tente de « comprendre en parlant des oiseaux (…) ce qui compte pour [lui] », sans savoir d’ailleurs exactement ce qu’est l’objet du poème, et c’est peut-être cela qui compte :

 

                       je flotte au milieu d’eux

                       état d’ignorance sans tragique

                       tranquille, sous le soleil

                                                                                                                                                                                                               Les photographies de Min ne sont pas le seul support des poèmes et la seule contrainte à respecter est la durée de la lecture. Sur ce point, la position de Pierre Vinclair ne varie pas d’un livre à l’autre, « On peut se donner toutes les contraintes et tous les dispositifs, écrire reste une aventure de la pensée. »

 

Quand il s’agit des poèmes, la frontière entre le vécu — ce qui est regardé, entendu, éprouvé — et l’écriture est quasiment inexistante. L’exemple le plus net a justement un rapport avec les oiseaux : l’installation d’un oiseau sur une poutre dans l’entrée du logement de la famille est observée : l’échec dans la construction d’un nid, les matériaux mis en œuvre tombés au sol d’abord non reconnus comme tels, le départ de l’oiseau effrayé, l’intervention de l’épouse et des filles en faveur de l’oiseau, son retour, la pose d’un nichoir artificiel. L’ensemble est raconté, commenté et quelques éléments du récit trouvent leur place dans un poème. La tentative de les intégrer dans le livre de Min (« faire entrer l’hirondelle / dans la photographie / de Min ») ne convient pas, l’oiseau n’est pas une image, d’où :

 

                       (…) comment plutôt la retenir

                       de ce côté, de son côté, vivante,

                       farouche, inaperçue

                       lançant trilles joyeuses, indéchiffrables,

                       allant à la vitesse de ses trissements

                       et revenant au chaud dans un nichoir

                       de signes patiemment

                       grapillés, assemblés et tressés

                      dans une forme ronde ?

 

 

Un peu plus tard, pendant une absence de la famille, le passereau s’est installé dans le nichoir, ce qui entraîne des commentaires : les oiseaux de la couvée porteront « avec leur histoire non seulement celle de leur classe, mais celle de l’extinction de la classe — et aussi un livre de photographies, puis quelques centaines de vers et le travail préparatoire à leur composition. » C’est un des aspects passionnants de Birdsong, la possibilité de reprendre, au moins partiellement, les matériaux très variés support de l’écriture.

 

Les poèmes sont écrits avec tout ce que Pierre Vinclair a lu, écouté, regardé et le livre en garde et même en note les traces. Sa mémoire lui fait reconnaître une relation à un sonnet de Mallarmé et il choisit d’emprunter à Poe le "Nevermore" du Corbeau ; il commente et rejette la position de Ponge dans deux poèmes sur les oiseaux, où « l’oiseau apparaît comme une sorte de pur objet » ; il cite les ornithologues poètes (Fabienne Raphoz, Jacques Demarcq, Dominique Meens) ou non (Marielle Macé, Vinciane Despret notamment) ; il se souvient de passages de Kafka ou de Kenzaburo Ôé liés à ce qu’il écrit à un moment précis ; préoccupé par ce qu’est l’improvisation en poésie, il réécoute Charlie "Bird" Parker et son Ornithology, pour conclure que son jazz « [ressemble] plus à un chant d’oiseau que ne le fait n’importe quel poème ». L’écoute de Coltrane, puis de Keith Jarrett qui improvise sur cinq notes dans Köln Concert, aboutit à écrire en écoutant un solo de Charles Mingus avec pour base des fragments d’un livre précédent (notés en italique) ; en voici le début :

 

                       La musique est un jeu

                                              de plates

                                                        formes

                                                                 pop

                       élève à son écoute la contrebasse est-elle

                       un sujet de langue pleine de visions enfouies

à saisir clairement qu’il suffirait à un solfège de savoir dire

 

 Un peintre, un sculpteur laissent, parfois, entrer dans leur atelier, on cherche des écrivains qui agissent de même. Pierre Vinclair n’invite évidemment pas le lecteur à être présent au moment de l’écriture, il décrit précisément ce qui se passe avant ce moment. Au lecteur ensuite de construire la relation entre ce qui a été dit du vécu et la forme des poèmes ; « Parce qu’il a une forme, le poème existe. Jamais assez, bien sûr, pour accueillir une hirondelle réelle ; il ne saura se constituer que comme un nichoir symbolique. » Le parti-pris de ne pas séparer l’essai sur la manière de travailler, sur les matériaux des poèmes et leur relation au réel, est trop rare pour ne pas être salué et, après cette brève description, il faut lire l’ensemble des poèmes...

Pierre Vinclair, Birdsong, collection De Natura Rerum, photographies de Byung-Hun Min, postface de Jeongmin Demissy-Lee, Klincksieck, 2026, 148 p., 21 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 2 avril 2026.
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James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ? : recension

La linogravure était pratiquée assez couramment dans les écoles primaires de type Freinet dans les années 1950 ; elle demande un matériel simple, une technique facile à acquérir et l’impression n’est pas très coûteuse. Le "simplicité" du titre convient bien à ce genre de création, sachant que le mot n’implique pas la facilité si l’on pense aux linogravures de Derain, de Picasso, de Sibyl Andrews — ou de Raphaël Ségura. Couleurs franches et aplats restituent des paysages — arbres, collines, maisons —, que l’on ne regarde plus tant ils sont trop familiers, et il réinvente avec ses linogravures la vue du lecteur. Ce sont aussi pour James Sacré des embrayeurs pour revenir dans le passé et interroger sa pratique de la langue.

 

James Sacré n’a pas connu la linogravure dans l’enfance mais la gouache pour préparer de petites « cartes de Noël » où la « naïveté mièvre » s’opposait à la simplicité. Le désir d’écrire un poème est d’un autre ordre, « bruit de langue » qui porte quelques moments d’une vie sans pourtant qu’ils soient lisibles, chacun rapportant à son expérience le sens des mots lus :

 

                       Les mots simples sont compliqués

                       Tu les dis, tu sais jamais

                       Ce que tu dis

 

Si un mot renvoie à la couleur du toit de la maison de l’enfance, qu’évoquera-t-il pour le lecteur ? Tout ce qui a construit l’imaginaire et, d’une certaine manière, est déposé dans les mots du poème échappe à la compréhension. « Mais faut-il comprendre ? » On dira que cela vaut pour tout poème, que chacun récrit ce qu’il lit, ou voit. Certes et c’est pourquoi il faudrait toujours « Se saisir des formes comme on faisait dans l’enfance » et, à partir d’elle, bâtir son monde ou revisiter ceux qui ont disparu, plus ou moins oubliés, prêts à renaître devant un tableau, un dessin, une linogravure. Qui sont alors « comme de l’enfance retrouvée ».

Il suffit que le nom du lieu soit effacé pour que le paysage représenté appartienne au passé de qui le regarde ou qu’il devienne pour lui seulement un agencement de couleurs, un jeu de formes, alors paysage silencieux difficile à situer dans une région, même si la végétation, l’architecture orientent vers le sud et la Méditerranée. Mais le puits, mais la bergeronnette, dirigent vers un autre puits, celui du hameau de l’enfance vendéenne — « souvenirs d’une eau vive qui s’en va. »

 

Ce petit livre très soigneusement imprimé avec de fidèles reproductions de linogravures, remue une thématique chère à James Sacré ; l’image d’un paysage, comme peut le faire le paysage lui-même, l’entraîne vers l’enfance, les paysages qui y sont liés, avec les incertitudes de la mémoire, la tendance à réinventer ce qui fut. En sachant toujours que seuls de rares moments sont retrouvés, comme les tourtisseaux  (merveilles), pâtisserie très simple que préparait sa mère — simplicité intacte dans le souvenir.

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés?, linogravures de Raphaël Segura, Potentille, 2025, 30 p., 12 €

 

Emily Dickinson, Une différence intérieure : recension

Une différence intérieure est le sixième volume traduit d’Emily Dickinson aux éditions Unes. Le traducteur François Heusbourg présente avant la page titre ce choix de poèmes de l’année 1862, à partir de laquelle l’écriture devient plus intense : jusqu’en 1866 près de la moitié de l’œuvre est écrite, « Son petit théâtre de poche projette des ombres immenses sur les parois du monde. » La scène de son théâtre, Emily l’emplit d’une nature qui lui est propre, de ses rêves, de son désir d’abandonner son « enveloppe charnelle » pour rejoindre ce que l’on peut nommer le divin, sans cependant que les nombreux poèmes liés à la mort effacent la joie profonde d’être là, de jouir du jeu de la nuit et de la lumière, des paroles échangées.

 

On ne lira pas de description de la nature, mais seulement des évocations d’un milieu naturel par le nom de ce qui y vit, s’y trouve : arbre, bois, brise, herbe, rosée, mer, chevaux, abeilles, papillons, oiseaux, loriot. Emily Dickinson désire parfois se fondre dans le vivant qui l’entoure, devenir ce qu’est l’herbe une fois coupée : elle acquiert un parfum simplement parce qu’elle est morte « Comme j’aimerais être un Foin — ». À côté de ce vœu de fusion avec l’extérieur se développe aussi une nature rêvée, un monde d’écriture, où elle devient un jour « Une Île dans l’herbe déchue — Que seules les Marguerites connaissent — ». Ailleurs « des Navires Pourpres tanguent doucement — / Sur des mers de Jonquilles ». Cette couleur vive est aussi attribuée aux après-midis, le rouge aux Golfes et aux flots, plus classiquement à l’Est, vivacité en accord avec la présence constante de la lumière qui vainc la nuit.

 

Quand la lumière est sur le point de disparaître, « c’est comme la distance / Dans le regard de la Mort. » Emily Dickinson affirme n’avoir pas plus peur de la mort que de la vie ou de la résurrection, et les poèmes à propos de sa disparition sont nombreux. Il ne s’agirait que d’abandonner un corps, une « enveloppe charnelle » vouée à la destruction et elle rappelle une évidence, « Mourir — ne prend qu’un petit moment — ». La relation à la mort en implique une à la vie, perçue ici et là comme un « écheveau de misère » ; misère spirituelle ? mais aussi affective mise à nu dans un poème qui condense une vie ; se jugeant quasi invisible, absente aux autres, dans son enfance (« Je ne parlais jamais »), elle aurait pu disparaître :

 

                       Et si ça n’avait pas été si loin —

                       Et que ceux que je connaissais

                       Partaient — j’ai souvent pensé

                       Combien je pourrais mourir — sans qu’on s’en aperçoive —

 

Si l’on peut quitter sans crainte la terre, c’est que le séjour au paradis est attendu, ceux qui y sont, les saints, y attendant Emily Dickinson qui croit savoir qu’ils ont prononcé son nom. Mais qu’est le paradis ? Le lecteur a souvent le sentiment qu’il est d’abord un sujet d’écriture, plus qu’un lieu espéré après la mort. Un lieu qui s’invente au gré des regards, des rencontres, c’est-à-dire qu’il est possiblement partout :

 

Où est le Paradis ?

La Couleur, sur le nuage qui passe              

La Terre interdite —

Derrière la colline — la Maison derrière —

Là se trouve le Paradis !

 

En même temps, le paradis est nettement séparé du lieu de vie et y accéder n’est pas possible pour tous ; Emily Dickinson assure, avec humour ?, qu’elle « harcèlera Dieu » pour qu’un de ses proches (présent par le pronom te) puisse y entrer. Mais ce lieu, qui devrait être celui d’un bonheur sans faille semble en réalité se révéler être un lieu d’ennui : aucune aspérité et le mouvement du temps n’y existe plus. On peut souffrir de ne pas trouver sa place « Ici-Bas » pourtant et écrire « Je n’aime pas le Paradis // Parce que c’est Dimanche tout le temps. » Les échanges, nécessaires pour se reconnaître comme personne, ne sont que dans la vie quotidienne, ils s’inscrivent dans le temps, par une parole sans limite, sans autre objectif que d’écouter et de répondre :

 

Nous parlions comme font les Filles —

Avec Passion — et tard —

Nous spéculions sur toutes choses, sauf la Tombe —

Pas notre affaire —

 

L’"affaire" était de devenir Femme et non pas candidate au paradis.

On peut isoler des poèmes sans ambiguïté quant au désir d’une "autre vie", bien que l’absence de durée, de rupture dans le temps soit donnée comme inacceptable, ou peut-être ne faudrait-il qu’une « goutte de Paradis » ? On peut lire aussi les variations autour de la mort et du paradis comme des tentatives d’explorer par les mots ce qui restera l’indicible, l’inconnaissable. Tout ce qui peut être écrit n’évitera pas finalement le « Mais, et alors ? » qui clôt chacune des trois strophes d’un poème. La première :

 

                       Je me dis nous pourrions mourir —

La plus grande Vitalité

Ne peut surpasser la Ruine,

Mais, et alors ?

 

Ce choix peut être lu, bien heureusement, de diverses façons et on appréciera les remarques de Marine Riguet qui terminent l’ensemble. Et l’on attendra patiemment une nouvelle traduction de François Heusbourg : le texte original en regard permet de comprendre la difficulté d’être au plus près du texte d’Emily Dickinson.

Emily Dickinson, Une différence intérieure, bilingue anglais-français, traduction François Heusbourg, postface Marine Riguet, éditions Unes, 2025, 144 p., 22 €. Cette recension a été publiée dans Sitaudis le 22 mars2026.

 

 

Papier peint Mauvais drap : recension

 

Il est difficile de connaître le nombre exact de revues de poésie imprimées. Une partie d’entre elles paraît régulièrement (trimestrielles ou annuelles), d’autres se diffusent seulement par abonnement et, dans certaines, la poésie n’a pas la plus grande part. La parution d’une nouvelle revue devrait toujours être bien accueillie : une revue est un laboratoire à partir du moment où elle n’accueille pas uniquement des écrivains confirmés. C’est le cas de Papier peint Mauvais drap, revue annuelle « de textes et d’images », née en Belgique, en 2022, grâce à Basile Sautois, secrétaire de rédaction, et Stéphane Cunescu, rédacteur en chef, universitaire qui a publié en 2023 une série de poèmes de Franck Venaille (Avant l’Escaut, Poésies & Proses, 1966-1989). Le premier numéro "Un lien en Belgique", distinguait en deux cahiers textes et illustrations, ce qui n’a sans doute pas facilité sa diffusion ; la seconde livraison, "La Terre est plate", a repris une forme classique qui associe textes et images sous la même couverture, mais à côté de formats plus convenus, 27cm x17cm. Le numéro 3-4 propose en "Noir et Blanc" gravures et photographies intégrées dans les textes ou en alternance.

 

L’impression du texte et des illustrations est d’une grande qualité et, avant d’en connaître les contenus, on feuillette la revue avec plaisir. La conception graphique est due à Estelle Garcia Blanco qui, par ailleurs, donne six pages de photographies de plumes de pigeons, juxtaposées ou réunies — que l’on aime ou non les oiseaux leurs plumes sont toujours belles. Elles sont accompagnées d’un court texte, chacun titré "Lot" et numéroté ; par exemple : « Lot 8. Oiseaux malchanceux qui perdent leurs plumes et moi chiffonnière heureuse », complété par le lot 6 : la chiffonnière, « archiviste » construit un « herbier de plumes ». D’autres lots énumèrent quelques déchets présents sur les trottoirs de la ville. L’ensemble des illustrations de la revue, très varié, mérite d’être regardé de près, qu’il s’agisse des dessins de Benjamin Monti qui rappellent des montages surréalistes ou l’alphabet réinventé de Stéphane Lambion, « façon d’écrire et de ne pas écrire, (…) [de] retrouver la fascination de l’enfant qui « fait » une lettre sur la page, puis une autre ». On s’arrête aussi aux photographies récentes (dans un feuillet à part), faites par Ivan Alechine, de William Cliff à Gembloux, où il est né, ici saisi en train de lire (avec le port de tête qu’il avait il y a quarante ans), là probablement d’écrire ; deux autres retiennent un large morceau de pain sur une table et un alignement de paquets de cigarettes sur un rebord de fenêtre.

 

Les contributions semblent réunies sans projet de démontrer quoi que ce soit, aucune annonce ne justifie leur choix : on a le sentiment que le plaisir de les lire a guidé leur présence. Commençons par la fin, avec un ensemble à propos d’une petite aventure de Jacques Izoard (1936-2008), co-fondateur des éditions L’Atelier de l’agneau qui, invité en 1974 dans un festival de poésie en Macédoine, franchit sans le vouloir la frontière avec l’Albanie, pays alors fermé au monde sous la dictature d’Enver Hodja. Gérald Purnelle a rassemblé les notes prises par Izoard après son arrestation et les interrogatoires subis, le récit qu’il en a fait en 2003 à Françoise Favretto et quelques poèmes autour du nom de Lin, village d’Albanie qu’il voulait connaître à cause de son nom. On continue avec deux poètes français, Jean-Patrice Courtois, avec des extraits de Et virgule publié en 2025 (NOUS) et Patrick Beurard-Valdoye, avec son  hommage à Dominique Lomré, "Abstrait de Dominique avec son souvenir" ; une gravure titrée "Notre étrange prison" accompagne les strophes du poème, elle représente une longue chevelure qui s’écoule dans un dos comme les bras d’une rivière, « la coulure chevelue moirée / corrode par cet anthracite Lompé / la mémoire cendrée de la cité / qui habite les lecteurs / et s’engrave à leurs dépens ». À la source du poème, un livre d’encres de Lomré élaboré à partir d’un recueil de Beurard-Valdoye qui n’en avait pas reçu d’exemplaire : il s’agissait d’un exemplaire unique.         

 

Avec Jean-Claude Lebensztejn, le lecteur est invité à réfléchir à une question concernant la vie sociale : doit-on chercher la reconnaissance ?      L’auteur retient quelques exemples, du Misanthrope de Molière et des Mémoires de Berlioz à Baudelaire, et cite des auteurs et des œuvres qui n’ont reçu aucune reconnaissance de leur vivant ou au moment de leur parution, du film L’Atalante à Raymond Roussel, de Rimbaud à Gertrud. Suivent des textes tirés des Entretiens de Kongzi (Confucius) dont le premier pourrait clore le débat : « Si les hommes le méconnaissent et qu’il n’en est pas peiné, n’est-ce pas un homme de race ? ». Les autres contributions restent à l’écart des manières de se comporter en société, par exemple celle de Clarisse Michaux       avec "Le collier de satin noir", poème narratif où est insérée l’histoire d’une jeune femme portant toujours « un foulard noué court sur sa gorge » ; elle refuse même à son époux de l’ôter jusqu’à une maladie qui ne lui laisse pas d’espoir : tous deux « font une dernière promenade (…) dans le jardin de son enfance » et c’est là qu’elle « défait le collier de satin noir / et sa tête roule / par terre ». Moins dramatique en apparence, "Cassatella di Sant’Agata" (Petit gâteau de sainte Agathe) conduit à Palerme dans un ancien monastère où l’on prépare pour les touristes une petite pâtisserie dont la forme évoque le sein de la martyre sainte Agathe ; le narrateur voit « les « bouches grandes ouvertes, béantes (…) se jetant goulument sur ces petits seins pâtissiers », sans penser aux tortures subies par la jeune vierge, dignes des récits de Sade. Conclusion amère, « La surface peut prendre tous les attraits, la vérité se trouve de toute façon en-dessous. »

 

La lecture est loin d’être terminée. Elle peut se poursuive avec une nouvelle au bord de l’étrange, "L’homme au costume d’argent", commencée par Aurélia Declercq et achevée par Alexandre Curlet.    On revient vers la mine avec "Charbons", un ensemble de quatrains de François Liénard, on découvre Maria Vasalis (1909-1998), présente en France dans quelques revues, à partir de cinq poèmes en néerlandais, traduits par Emma Doude van Treestxijk. Justine Cappelle, dans "We, the", mêle étroitement texte (en anglais) et images, tas de factures froissées, traces de mots et de chiffres plus ou moins lisibles, rayés — ensemble à lire et à regarder. Jan Baetens, à l’ouverture de "Fenouil, table, chaise", assure préférer les choses simples, dont les mots chose et rien ; c’est pourquoi sans doute il a écrit une longue lecture en vers d’un tableau, reproduit, du peintre espagnol  de natures mortes, Juan Sánchez Cotán (1560-1627), lecture nourrie de brèves digressions pour mieux entrer dans l’œuvre « sans personnage / seul compte le spectateur, debout, hésitant, / pressé, ne sachant pas où se détourner ».

 

On apprécie la variété des contenus et la recherche formelle de quelques contributions, reflet de ce qu’est la poésie aujourd’hui. Papier peint mauvais drap deviendra bientôt une maison d’édition : on attend avec curiosité la parution des premiers titres.       

Papier peint Mauvais drap, "Noir/Blanc", octobre 2025, 124 p., 20 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 1^er mars 2026.
                                                                                                                 

 

Cole Swensen, Et et et : recension

 

La cinquième traduction d’un livre de Cole Swensen aux éditions Corti est à nouveau proposée par Maïtreyi et Nicolas Pesquès. Son titre est emprunté au passage d’un livre de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux), repris en épigraphe, « (…) la fabrique du rhizome est la conjonction et… et… et ». Le rhizome, racine multiple, part dans toutes les directions, met en relation des éléments variés, pas forcément de même nature, et donc symbolise la pensée en réseau ; cette structure s’oppose à celle figurée par la racine, verticale, comme à celle en arborescence qui classe les éléments selon une hiérarchie. Si on laisse de côté le réseau affirmé comme tel avec les cinq proses titrées « et », le rhizome apparaît clairement dans la table des matières. Dans une série prise au hasard, c’est la dispersion qui s’impose : « Déplacer Placer / Paysage Emprunté / Le jardinage / Sculptée / Constellations ». Le "et" permet d’accumuler sans fin, ainsi de mettre en liaison des éléments qui, a priori, n’ont pas de rapport entre eux et peuvent même sembler contradictoires ; Cole Swensen relie "social" et "autonomie" « en un sens qui leur permet d’insister sur leur constance réciproque ».

 

Pratiquer une langue implique, pour parler avec autrui, l’assimilation de ses structures grammaticales. La poésie peut en délivrer si l’on accepte de voir en elle le "sabotage" ou "l’ignorance" de ces structures. On peut par exemple supprimer tout ce qui introduit une subordination (que, quand lorsque, etc.) et les énoncés seront juxtaposés — chacun formant par exemple un vers, ce qui caractérise la poésie d’écrivains contemporains.

La disparition de tout ou partie de ce qui est contraignant dans l’exercice habituel de la langue existe dans des pratiques à l’écart de la surveillance sociale qui règle les échanges ; c’est le cas  en argot dans les argots de métier, pas seulement pour le vocabulaire ; cest aussi présent d’une manière peu observée, et peu observable, dans la sphère privée où lexique et syntaxe peuvent être mis en pièces dans les échanges, notamment mais pas seulement, dans la relation avec des enfants et avec les animaux "domestiques".

 

Parmi d’autres exemples, la variété des emplois du mot "jeu", sa polysémie, donne à voir ce qu’est un réseau. Partant du mot à propos du volant instable d’une voiture, Cole Swensen passe « au jeu inhérent aux mots — l’embardée d’un nom dans un verbe, qui peut l’expédier encore plus loin, dans n’importe quelle partie du discours » ; de là, elle définit la traduction comme étant « du jeu dans le système », ce qui exclut une restitution à l’identique —une « trajectoire rectiligne » —mais implique de « nouveaux champs de connotations », soit donc de nouveaux réseaux. Ces changements dans le système sont analogues pour l’autrice aux « champs d’influences sphériques (…) rayonnant dans toutes les directions » que créent les vols des vautours. Le sens de ces champs nous échappe alors que nous pouvons percevoir la complexité du jeu que nous introduisons, quel réseau se construit, quand nous lisons un texte : s’accumulent interprétations, incompréhensions, associations personnelles.

Dans la lecture, ce n’est pas le sens littéral, celui défini dans le dictionnaire, qui compte : la définition proposée par le dictionnaire, tout comme la règle grammaticale, restreint les emplois en laissant de côté les connotations, les allusions, etc., c’est-à-dire tout un réseau : toute langue n’est pas seulement un système pour "communiquer" des informations et oublier qu’un mot n’a pas qu’un sens littéral met en évidence, souligne Cole Swensen, que « le langage (…) est toujours absence ».Elle pense d’ailleurs l’écrit comme « une vague d’éléments migratoires », analogue au vol d’étourneaux que caractérise un caractère « répétitif » et « génératif » ou, pour le dire autrement, « comme ombre de ce qui ne peut être dit ». Tout mot porte en lui des ombres, pour continuer avec image, ce qui entraîne le fait que les souvenirs, la mémoire sont des « ombres partagées », recyclées dans notre société (par ce que rien ne se perd) en films, romans, articles, etc., et « revendus à des prix exorbitants ».

Chaque question étudiée est précédée d’un titre et, dans quelques cas, il est le point de départ du texte lui-même (« Peut-être / la poésie a-t-elle … ») ; le commentaire déborde dans plusieurs cas et la liaison est parfois précisée. Après un premier développement, à propos de pouce, le paragraphe de la page suivante lui est explicitement lié, « Bon, je recommence : je regarde mon pouce comme un animal en soi (…) ». On apprécie l’humour de Cole Swensen dans plusieurs développements, mais ici, en même temps, on retrouve sa volonté de ne pas distinguer les choses de la nature et l’humain : elle aurait souhaité qu’en français existe un équivalent du it anglais, qui neutralise les genres mais aussi la distinction animal-plante, humain.

La lecture de ce qui concerne, pour l’essentiel, la langue à partir de la notion de deleuzienne de réseau remet en lumière des aspects essentiels de ce qu’est, aujourd’hui, la poésie. On reconnaîtra, sous d’autres formes, bien des propositions contemporaines. Et l’on appréciera que, comme dans tous ses livres, Cole Swensen écarte tout vocabulaire technique.

Cole Swensen, Et et et, traduction de l'anglais (USA) de Maïtreyi et Nicolas Pesquès, Corti, 2025, 120 p., 18 €. Cette recension a été publiée pat Sitaudis le 13 février 2026.

 

  

 

Elena Gouro, Les petits chameaux du ciel : recension

 

Elena Gouro (1877-1913), écrivaine et peintre, était contemporaine de Marina Tsvetaïeva (1892-1941) et d’Anna Akhmatova (1889-1966), elle a été emportée très jeune par une leucémie ; quelques photographies la montrent dans son environnement. Le traducteur, Jean-Baptiste Para, la situe dans le futurisme russe et en dégage l’originalité, « Son art est ancré dans une expérience sensitive et émotionnelle de la nature, à l’écart de l’univers urbain souvent ressenti comme hostile. » La forêt et les animaux ont une large place dans ses proses et ses poèmes, mais également comme l’enfance — dans son œuvre « l’enfant et l’artiste sont presque synonymes » (Para). Ce sont ces deux aspects et son art de marier mot et son qui nourrissent les textes choisis dans Les petits chameaux du ciel, publié après sa mort (comme un autre texte, Le Pauvre Chevalier), à quoi ont été ajoutées notamment des pages de son Journal, d’autres d’un recueil futuriste, Les Trois, et une lettre de Khlebnikov à Mikhaïl Matiouchine, peintre, mari d’Elena.

 

 

Le titre introduit le lecteur dans un monde reconstruit, en constante métamorphose. Ces « petits chameaux » apparaissent à l’ouverture du livre, « couverts de duvet » : on les entasse, ce qui libère le duvet, aussitôt transformé en matériau pour des vêtements chauds ; le duvet est symbole de fragilité, de ce qui est propre à l’enfance, celle de toute chose, comme la « pousse de fraise duveteuse à peine sortie de terre ». On rencontre d’autres animaux, réels ou figures imaginées, dont l’aspect ou le comportement rompt avec l’ordinaire, une « chatte ailée », un « agneau nuage » ou un « veau blanc », mais tous les éléments de la nature sont susceptibles de se transformer. Les lacs semblent quitter leur assise, « pareil à des cygnes fiers, [ils] ont navigué dans l’azur » ; ici, le sapin « s’élance dans l’azur bleu », là on regarde « l’essor des grands sapins ». Les mouvements inattendus débordent la seule nature, un voilier se couchant « est devenu un saumon ailé » ; ce mouvement d’un ordre à l’autre, tout étant susceptible de changer d’apparence, suscite le désir d’emprunter une autre forme pour le « nous » et de « voler quelque part ensemble, tournoyer et s’engloutir dans les embruns brillants ». Dira-t-on qu’il s’agit d’images ? On peut lire aussi dans l’abondance de ces métamorphoses le désir de fonder un monde parallèle, ce que fait l’enfant ; par exemple, l’adulte "normal" refuse que Don Quichotte soit autre chose qu’un personnage livresque et rejette l’imaginaire de l’enfant pour qui il a une réalité. « Je ne peux pas me passer d’un rêve », écrit d’ailleurs Elena Gouro.

 

Cet adulte "normal" d’une certaine manière ne voit rien dans la nature, ou plutôt ne pense qu’à l’utilité de ce qu’il rencontre. Celui qui ramasse des crottes du lièvre, qui semblent avoir été déposées dans un nid, est moqué quand il les montre ; ce ne sont pas pour lui des excréments mais « de jolies boules sèches ». Affaire de regard et de relation aux choses du monde. Un autre petit chameau, timide sans doute parce que jeune, montre du sérieux pour préparer ses examens, qu’il rate ; rien de surprenant, ce qui l’intéresse n’est pas l’étude, c’est-à-dire ce qui intègre dans la société, mais la création : « Chaque soir (…) il écrivait secrètement des poèmes », cette activité n’ayant pas à être connue de ceux qu’il fréquente. Il est comme la narratrice qui, même si elle hésite à dire qu’elle écrit des « vers décadents », sait qu’écrire des poèmes est l’expression de son « vrai moi ». Elle rejette ce qui est dépense comme inutile, ostentatoire, ce qu’est par exemple Noël, « fête gloutonne des gens fortunés ». Cette remarque du Journal s’accorde avec la nécessité revendiquée de s’écarter des « personnes routinières et strictes », de « ne pas être comme tout le monde ».

 

 

Pour la plupart des personnes de son milieu social l’art n’est pas ce qui organise leur quotidien et pour la majorité de la population, au début du XX^e siècle en Russie, et ailleurs, il est exclu de la vie, ce que note Elena Gouro, « La pauvreté exclut, de fait, amour, créativité ». Elle peut, elle, associer la musique, le dessin et la nature — « Je dessine la musique de Rachmaninov » —, écrire à propos des arbres, des nuages avec des « mots affectueux », tout ce qui appartient à la nature pouvant, devant être célébré. Cette célébration passe par une relation particulière à la terre avec laquelle il faut chercher une intimité corporelle pour mieux comprendre tout ce qu’elle porte, plantes et bêtes : « la terre parle aux pieds nus », et « le poète devrait absolument marcher pieds nus en été ». Cet essai de fusion devait pour Elena Gouro nourrit la créativité du poète, à sa manière un « donneur de vie ». Il l’est notamment dans son usage de la langue, créateur de mots qui resteront ou non ; Elena Gouro introduit « balandrelle », qui désignerait quelque chose « entre balandre et hirondelle » : « juste un petit rien que j’ai inventé » — Para adapte sans doute, bien en accord avec le contexte, balandre désignant un type de bateau et les oiseaux sont bien présents dans le livre. On relève des néologismes dans les poèmes d’écrivains de cette période, plus que de transformations pour aboutir à des éléments qui valent pour leur euphonie :

 

                       […] Loula, lola, lala-lou

                          Liza, lola, loula-li

                          Chuchotis les aiguilles, chuchotis

                       Ti-i-i, ti-i-ou-u.

[etc.]

 

Elena Gouro est aussi "donneur de vie" dans sa volonté de fusion des éléments naturels et des êtres aimés, de l’enfant rêvé qu’elle n’a pas eu dans sa vie. L’homme qui meurt d’être resté sous la pluie, devient son fils (« mon fils unique, mon malheureux enfant ») : elle ne le connaissait pas mais, dit-elle, « mais je l’aimais parce qu’il était mouillé comme un oiseau sans abri ». C’est ce désir de fondre ensemble tous les éléments de la nature et tout ce qui est vivant qui lui fait écrire qu’elle se vit comme « la mère de tout » — nouvelle Gaïa ? Les recherches formelles n’excluent pas le lyrisme chez elle pour qui chaque retour du matin était le symbole d’une renaissance généralisée.

Elena Gouro, Les petits chameaux du ciel, traduction du russe Jean-Baptiste Para, Æncrages, 2025, 132 p., 17 €. Cette recension a té publiée par Sitaudis le 2 février 2026.

Camillo Sbarbaro, La paradis des lichens : recension

Le choix et la traduction d’un ensemble de textes de Camillo Sbarbaro (1888-1967) par Jean-Baptiste Para réjouira bien au-delà du cercle des amateurs de mousses et lichens. Cet écrivain italien, qui s’éloigna peu de sa Ligurie natale, publia principalement des plaquettes dont les titres sont éloquents : Copeaux, Feux follets, Coupons, Compte-Gouttes, Bulles de savon ; elles ont été déjà en partie traduites^*, mais l’édition est épuisée depuis longtemps. C’était aussi un traducteur des tragiques grecs (Sophocle, Euripide, Eschyle) et de la littérature française, de Stendhal, Flaubert, Zola, Huysmans (pour À rebours) à Supervielle et Martin du Gard. Enfin, engagé volontaire dans la Croix Rouge pendant la Première Guerre mondiale, il y a réalisé sa première collection de lichens : il s’est passionné pour la plante et en est devenu au cours du temps un spécialiste reconnu, écrivant en latin ses découvertes, mais ses proses en italien sur le sujet visaient à faire partager sa passion. Dans sa préface, Jean-Baptiste Para écrit à propos du premier livre, Pianissimo (1914) : « mutisme du monde, mutisme de l’âme, aridité et angoisse, c’est sur ce socle premier, sans transcendance possible, que la poésie de Sbarbaro adviendra ».

 

Ces caractéristiques, sous d’autres aspects, sont présentes dans les extraits retenus ici. Plante fort modeste, souvent confondue par le profane avec la mousse, ou pas même vue, le lichen est à l’opposé de tout ce qui constitue les sociétés humaines qui, à de rares exceptions près, reposent sur la possession de biens (quand ce n’est pas d’humains), sur la propriété privée, et elles tendent toutes à se ressembler, à effacer les différences dans la vie quotidienne d’un bout de la planète à l’autre. À l’inverse, le lichen revêt toutes les formes imaginables et occupe tous les lieux possibles, y compris marins, et c’est « le plus polychrome des végétaux ». Sbarbaro lui-même en a découvert et décrit de nombreuses variétés et il leur donne leur nom quand il les rencontre : quand on le fait, commente-t-il, « il semble qu’on les aide à exister ». Cette émergence à la vie, cette intégration dans un classement botanique, n’empêche pas que, à l’époque de Sbarbaro, restait « une énigme » : on pouvait seulement dire avec certitude : « il appartient au règne végétal » ; on sait aujourd’hui qu’il est composé, vivant en symbiose, d’un champignon, d’une algue et/ou d’une cyanobactérie.

Quelle que soit sa composition, le lichen trouvait sa place dans l’herbier de l’écrivain, pour plusieurs raisons. D’abord :

 

L’herbier est un carnet d’échantillons du monde. Ressource des heures d’ennui, j’ouvre un paquet au hasard. Dans chacun il y a le monde. (…) La moindre plante que je vois, que je touche, le moindre fragment documente un point du globe ; il en est une parcelle.

 

Ensuite, c’est pourquoi l’herbier exclut que l’on puisse se sentir seul ; il participe à « l’inventaire du monde » mais il rassemble aussi les souvenirs de lieux donc de marches faites pour trouver les plantes, de rencontres de chercheurs, de correspondances. Enfin, pendant chaque recherche de lichens, il est à nouveau « l’enfant autorisé à faire main basse sur un magasin de jouets ». Sbarbaro n’hésite pourtant pas aussi à minimiser ce que représente la vie pour lui, « recueillir de petites herbes, écrire de petits riens ». À la question "Pourquoi le lichen", la réponse s’accorde avec tout ce qu’il écrit, « Forme négligée — pauvre ? — d’existence » et « curiosité, plaisir visuel, la sympathie ».

 

Parmi ces petits riens, Copeaux, où l’écrivain rapporte notamment qu’il regarde ce qui n’intéresse personne, semble cacher un mystère ; ainsi, il choisirait volontiers l’activité sans aucun intérêt d’un clerc de notaire « pour pénétrer le secret de la petite place moisie » qu’il traverse. Son commentaire est le plus souvent acide, sans illusion sur ses contemporains et sur lui-même ; ainsi, « Je connais cette rue comme ma vie et l’une et l’autre sont un même désert. » Pour supporter ce qu’est la ville, il la transforme par l’imagination et quand il pense une autre vie, ce pourrait être celle d’un petit fonctionnaire dans une ville sans intérêt, « Ce serait un suicide tranquille et décent ». Un désenchantement analogue parcourt les pages de Feux follets, « Bonheur, je ne t’ai reconnu qu’à ton bruissement quand tu t’es éloigné ». L’argent, devenu une valeur dans nos sociétés consuméristes, est associé au poison, à une drogue dont il faut se débarrasser. Sbarbaro ne perçoit pas toujours ses contemporains négativement, en particulier quand ils connaissent comme lui la pauvreté ; il remarque l’importance alors des fenêtres, « richesse des pauvres », moyen pour eux de voir et d’écouter les passants et « dans la vie de tous d’oublier la leur. »

 

Sans être passionné par les lichens, ou toute autre plante, on appréciera l’écriture de Sbarbaro, souvent elliptique, sans fioritures. Malgré son rejet d’une société estimée sans consistance, son sentiment d’y être souvent étranger, il sait exprimer son amour des choses, du jardin sauvage dans la ville, de la fragilité de la ballerine semblable « à la rose qui s’effeuille quand on la respire. » Ce choix de textes d’un écrivain peu connu en France, admiré par Carlo Emilio Gadda, est une belle découverte, d’autant plus agréable que l’ensemble donne l’impression d’avoir été écrit directement en français.

 

^{* Deux volumes de traductions ont paru en 1991 aux éditions Clémence Hiver, Pianissimo suivi de   Rémanences (B. Vargaftig, Bruna Zanchi et J-B. Para) et Copeaux suivi de Feux follets (J-B. Para).}

Camillo Sbarbaro, Le paradis des lichens, traduction (italien) Jean-Baptiste Para, 2025, 90 p., 16 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 26 janvier 2026.

Collectif, Chantal Montellier l'irréductible

Il n’est pas nécessaire d’être un passionné de bandes dessinées pour connaître au moins un album de Chantal Montellier (née en 1947). Scénariste et dessinatrice, elle est une des rares parmi les artistes (bédéistes ou non, hommes et femmes) à considérer que la société n’est pas un havre paisible. D’où son écriture et son dessin contre l’exclusion sociale, contre l’enfermement asilaire et contre les "fous" qui dirigent le monde, contre le racisme, contre le sexisme, contre Big Brother déjà présent … Une série de dessins de Wonder City (1983) est un bon résumé de sa pratique :  sur une affiche, dans un cœur en noir et blanc, les bustes d’un couple bcbg, lui : « we’re in love », elle : « we love Wonder City » ; ce symbole d’un prétendu réel est recouvert d’une affiche jaune dont le texte appelle à une autre société, « Contre la pauvreté / le contrôle abusif / la sélection / le racisme / Grand rassemblement [etc.] ». On comprend que le milieu de la bande dessinée n’ait pas accueilli avec enthousiasme cette personnalité dérangeante — qui plus est une femme ! On se réjouit qu’une exposition de son œuvre ait été organisée à La Villa Arson, à Nice, en 2024 (dont Vanina Géré était une des commissaires) et qu’un livre paru le dernier trimestre de 2025 lui rende un juste hommage.

 

Ce qui caractérise d’abord ce livre autour d’une autrice de bandes dessinées, qui dessine, a écrit la plupart de ses textes, a choisi le noir et blanc bien avant la couleur, c’est l’abondance des œuvres reproduites. Les études sont d’autant plus lisibles que les matériaux commentés sont présents, qu’il suffit de tourner les pages pour retrouver des exemples de ce qui est commenté, les reproductions étant de bonne qualité. En outre, les responsables de l’ouvrage reprennent entièrement une bande dessinée de Chantal Montellier, La Mare rouge, sortie seulement dans une revue du parti communiste, Révolution, en 1984-1985. Travail de commande : il s’agissait d’illustrer le texte du reportage d’un sociologue et, ainsi, de valoriser la vie sociale d’un quartier du Havre, de restituer le quotidien et la vie réelle de ses habitants.

L’engagement politique de Chantal Montellier est une composante essentielle de son activité. Élève à l’école des Beaux-Arts de Saint-Étienne, elle s’installe ensuite à Paris, met son désir d’être peintre entre parenthèses et entreprend une vie de dessinatrice avec le dessin de presse ; il y aura ses débuts dans la BD avec, en 1974, la collaboration à Charlie, devenu mensuel, puis à Métal hurlant (1975) et aux éditions Les Humanoïdes associés, qui lancent en 1978 Ah ! Nana, majoritairement nourri par des femmes bédéistes — Chantal Montellier s’y trouve dès le premier numéro. Elle y installe notamment le policier peu sympathique Andy Gang (personnage ensuite d’albums) et y évoque la Commune dans Thiers-état ^*. Plus tard, elle adaptera en bande dessinée non pas Céline mais Jean Genet et Virginia Woolf.

 

Elle commence son activité au moment où le mouvement féministe se développe en France, en laissant la bande dessinée hors de son champ alors que la représentation de la femme "libérée" sexuellement est dominante et satisfait le voyeurisme masculin — la Barbarella de Jean-Claude Forest (1964 en album) en est le prototype. Chantal Montellier, au travers de récits simples, met en cause le pouvoir patriarcal, le rôle de la psychiatrie comme un des moyens de la domination sociale. Tout concourt à ôter son humanité à l’individu, par exemple en dénudant la femme. Les livres se succèdent avec toujours le même objectif, mettre en évidence la déshumanisation progressive de la société, le développement de la violence et, précisément pour ce qui concerne les femmes, le travail gratuit à la maison, la prostitution, les féminicides, le viol, auquel est consacrée la BD Odile et les crocodiles en 1983.

Les femmes, dans l’espace public, deviennent des proies et les albums des années 60-70 les présentaient le plus souvent comme des "objets sexuels", ce qui satisfaisait les fantasmes masculins. Les violeurs, ici trois fils de bonne famille, représentent l’institution qu’il faudrait détruire pour construire une autre société. À Odile, qui tue le violeur, un personnage, l’écrivain, propose d’inverser les positions : elle deviendrait une mangeuse d’hommes, hypersexualisée ; la solution correspond bien à la vision des dominants qui ne savent penser que la prédation.

 

On apprend beaucoup dans les nombreuses études et pas seulement à propos de la bande dessinée. Comment sont construits des récits, par exemple, est l’un des objets d’une étude consacrée aux albums qui rapportent les aventures de Julie Bristol ; les réflexions sur les liens entre l’usage du noir et du blanc, du gris et de la couleur selon le but recherché débordent largement le domaine de la bande dessinée.

Il fallait une équipe pour aborder une œuvre qui s’est développée pendant plus d’un demi-siècle et a été diffusée dans une partie du domaine francophone, la Belgique, la Suisse et le Canada. Des chercheurs de ces pays sont présents aux côtés des Français : historiens de l’art, théoriciens et critiques d’art, enseignants aux Beaux-Arts, sémioticiens, romancier responsable d’une collection — et bédéiste. La plupart des questions que l’on peut poser à la lecture d’une œuvre le sont, générales (orientations et évolution de l’ensemble, les transformations du dessin), et spécifiques (analyse d’un album, emploi de la couleur). Les articles de spécialistes pèchent souvent par l’entre-soi, ce n’est pas le cas ici, il y a une volonté claire de faire partager un plaisir de lire. On peut seulement regretter quelques redites d’un article à l’autre et l’absence de données à propos de la réception de l’œuvre, mais la qualité de l’ensemble donne au lecteur qui ignorait les albums de Chantal Montellier l’envie d’en ouvrir un.

 

^{* Thiers par allusion au dirigeant Adolphe Thiers qui commanda l’écrasement des Communards dans le sang.}

^{Vanina Géré, Camille Debrabant, Camille de Singly (sous la directon de), , Chantal Montellier l’irréductible, Les Presses du réel, 2025, 378 p., 28 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 23 janver 2026.}

 

 

 

André Breton, Julien Gracq, Correspondance 1939-1966

 Julien Gracq envoie Au Château d’Argol à André Breton qui s’enthousiasme : il a découvert dans le roman une proximité avec ses recherches, « [votre livre] m’a placé pour la première fois au cœur de mes propres préoccupations, de mes propres désirs ». Message de reconnaissance que Julien Gracq accueille avec émotion, « Votre jugement m’importait, plus que tout autre » et, plus loin, « Votre lettre me donne du courage ». C’est ainsi que commencent, en mai 1939, des échanges nombreux jusqu’à la mobilisation des deux hommes, interrompus de 1941 à mai 1946 par l’exil d’André Breton aux États-Unis, repris jusqu’à sa mort en septembre 1966. La correspondance contient très peu de développements sur la littérature, il s’agit plutôt d’affirmer une communauté d’esprit à partir des activités et préoccupations de chacun ; ce qui apparaît notamment avec le passage de « Monsieur » à « cher ami », « très cher ami », « cher Julien », « très cher Julien » pour l’un, de « Monsieur », à « cher André Breton »,  pour l’autre une légère distance, qu’explique peut-être l’importance littéraire qu’il accordait à son aîné : il avait commencé à le lire au début des années 1930, avec les Manifeste du surréalisme, Les Pas perdus et Poisson soluble (1924), Nadja (1928).

 

L’admiration réciproque n’implique pas un accord sur tout et les points de désaccord entre celui considéré comme le "chef" du surréalisme et Julien Gracq, sans être nombreux, auraient pu entraîner une séparation ; André Breton ne s’embarrassait pas de précautions pour exclure de son entourage quiconque s’opposait frontalement aux choix défendus dans les Manifestes du surréalisme. En 1951, quand il est attaqué pour sa manière d’être dans le mouvement, il demande à Julien Gracq son avis : pourquoi, écrit-il, sont « conjurés contre moi des gens avec qui j’ai entretenu de si longs rapports d’amitié. » La longue réponse se veut conciliatrice ; prenant acte des « longs rapports d’amitié », il écarte l’idée de conjuration et insiste sur une « querelle d’amoureux » née d’une différence d’appréciation : l'André Breton des manifestes n’est plus l’André Breton de l’après-guerre. Explications données et refus d’approuver la condamnation, Julien Gracq conclut : « Je souhaite que vous pensiez moins à cette affaire. Peut-être qu’elle ne vaut pas vraiment qu’on s’y arrête très longtemps. (…) Je vous l’avoue, (…) je n’y ai pas pris un intérêt si pressant. »  Il se refusera encore à prendre parti pour les surréalistes qui, en novembre 1962, avaient frappé Georges Hugnet dans son appartement au prétexte qu’il avait insulté la mémoire de Benjamin Péret. Il a d’ailleurs écrit plus tard : André Breton avait pris soin d’« écarter entre nous tous les sujets scabreux. »^*

 

André Breton n’ignorait pas la distance de Julien Gracq vis-à-vis du surréalisme (« il ne m’est que très extérieurement et très imparfaitement connu »), cela ne l’a pas empêché de lui faire part, en 1939, d’un projet de revue, de lui assurer qu’il voyait en lui « le collaborateur idéal » et de lui demander son avis détaillé quant au contenu d’une revue du point de vue du lecteur. Les propositions détaillées de Julien Gracq, dans une lettre du 22 août 1939, auraient abouti, si elles avaient été mises en œuvre, à une Nouvelle Revue Française"améliorée". Il la voulait à l’écart de toute « doctrine politique » et donc sans le noyau surréaliste pour la diriger ; de là, l’introduction de collaborateurs sans lien avec les surréalistes. Cet éloignement de l’engagement a pour corollaire le refus de mettre en avant des œuvres violentes qui ont perdu leur sens — celles de Sade, de Lautréamont — au bénéfice d’œuvres contemporaines. Parallèlement, il faut se passer de « poèmes ahurissants qui dégoûtent le public » ; on pense par exemple à l’écriture automatique. Selon Julien Gracq, une revue devrait inclure une critique argumentée des livres nouveaux, destinée à dissocier ce qui est à lire de ce qui est à rejeter. La guerre emporta le projet.

Une revue d’obédience surréaliste créée en juin 1942 aux États-Unis a eu 4 numéros (2-3 en 1943, 4 en 1944) ; dirigée par le peintre David Hare, à ses côtés André Breton, Marcel Duchamp et Max Ernst ; le sens du nom choisi n’aurait pas tout à fait convenu à Julien Gracq, VVV, « La victoire sur les forces de la régression, la vue autour de nous, la vue en nous [...], le mythe dans le processus de formation sous le voile de ce qui se passe. » En France, en 1944, domine selon lui dans les « "milieux littéraire" un vent d’imbécillité » ; les années suivantes, rien ne change, les lieux de publication soumis à la doxa des communistes.

 

Une introduction développée était nécessaire pour le lecteur d’aujourd’hui, peu au fait des détails de l’histoire littéraire. Les querelles liées au surréalisme, le rôle d’André Breton dans ce mouvement, les conditions difficiles pour être édité dans l’après-guerre, ces faits et bien d’autres sont replacés dans leur contexte. Des notes précises et légères accompagnent les lettres pour la même raison. Les curieux reprendront la lecture de la correspondance à partir de l’index des personnes citées, tous consulteront la table des illustrations, pour Breton et Gracq posant en tenue de ville dans la forêt de Meudon, pour reconnaître écrivains et peintres présents au Café de la place Blanche en 1953, ou pour découvrir Julien Gracq et sa compagne, Nora Mitrani, à Venise en compagnie d’André Pieyre de Mandiargues. Dans la correspondance d’André Breton, déjà riche de plusieurs volumes (Paulhan, Éluard, Péret, Tzara et Picabia, etc.), l’auteur de Nadja ne surprend pas, curieux, enthousiaste et attentif, et l’on apprend beaucoup sur cet écrivain un peu secret qu’était Julien Gracq.

^{* Julien Gracq, Carnets du grand chemin, Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1995, p. 1055}.

André Breton, Julien Gracq, Correspondance, 1939-1966, Édition Bernard Vouilloux, collaboration d’Henri Béhar pour les notes, Gallimard, 2025, 240, p.21 €? Cette recension a été publiée par Sitaudis le 5 janvier 2026.

 

 

 

 

 

 

L'Ours Blanc, automne 2025

Georges Perec, installé au café de la Marie, place Saint-Sulpice à Paris, relève « ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages », ce qui aboutit à Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975). Gilles Furtwängler procède de façon analogue, principalement avec des énoncés oraux de nature très diverse, de langue française ou anglaise, et ajoute quelques énoncés écrits. On peut soupçonner des inventions de l’auteur, l’ensemble réunit cependant des énoncés que chacun a pu ou aurait pu entendre ; sans en faire une étude que proposerait un sociologue, le lecteur reconnaîtra quelques traces de comportements qui ne donnent pas une image enthousiasmante de la société contemporaine — parfois, mieux vaut en rire.

 

Plusieurs groupements recueillent des énoncés très disparates, on sait que ce que l’on écoute dans une journée n’a évidemment aucune cohérence, que l’on se déplace ou non dans plusieurs lieux ; le vide de la plupart des notations hors contexte provoque le rire ou (et) laisse penser que les préoccupations des humains sont d’une grande futilité. Par exemple :

 

(…) Ma couille^*, dans une autre vie, j’étais une bouteille en plastique. Dans la prochaine vie, je ne sais pas, une fausse dent ou un fer à béton. Petits sauts. Graines de tournesol dans la poche. Cheveux coupés sur la place. Dédicace. 6.8 pouces. 6.1 pouces. Ergonomie. Dream big. Dignité, non.

 

Certains énoncés ne peuvent être interprétés que comme une critique de la société contemporaine où les valeurs classiques sont abandonnées : le travail ne viserait pas à l’utile mais à produire n’importe quoi, le seul but étant de vendre ce n’importe quoi. La langue elle-même se plie aux exigences de la simplification, et il y a une exaltation du « propre », rien ne doit dépasser, se distinguer d’une norme jamais énoncée :

 

J’aimais que tout soit propre comme nos verrines, notre famille et la rue. Réduire. Actif. Asap [= as soon as possible]. Passif. S’adapter. S’affoler. Win-win [= gagnant-gagnant]. Zéro défaut. Produire du néant pour vendre du néant. Atout plus plus. Future is an attitude.

 

Une série de questions sans lien entre elles suscite le besoin de construire un texte homogène ; La continuité est absente, mais l’alternance du singulier et du pluriel (il, ils) facilite l’essai de mettre en place un récit, alors même que les phrases ont pu être notées des jours différents — ce qui peut entraîner des réflexions à propos de ce que nécessite un récit.

 

(…) Est-ce qu’ils avaient l’air jeune ? Est-ce qu’il avait un linge sur la tête ? Est-ce qu’ils ont dit Peace ou au moins merci ? Est-ce qu’ils roulaient lentement ? Est-ce qu’ils ont provoqué tes chiens ? Est-ce qu’il avait l’air d’être sobre ? (etc.)

 

Une autre série, qui rassemble plutôt des textes écrits, rend compte longuement de ce qui est un inquiétant fait de société, l’assassinat de femmes par leur conjoint ou ex-conjoint ; on sait que le nombre de féminicides ne décroît quasiment pas d’une année à l’autre et il est bon que les relevés  de conversations ou d’articles de journaux soient nombreux.

 

(…) Tuée à coups de barre de fer par son mari. Volontairement percutée par le véhicule conduit par son conjoint. Découverte dans une mare de sang. Décapitée. 22 ans. Frappée à mort à l’aide d’une chaise par son compagnon, il est avéré que sa fille de 7 ans a assisté au meurtre. Violée avant d’être assassinée. (etc.)

Chacun tirera une leçon de l’amas de banalités qui font l’essentiel des conversations, celles que l’on saisit au vol et les nôtres. Le petit livre de Gilles Furtwängler peut faire comprendre que l’on énonce souvent des sottises, sans pour autant être un "beauf" ; il peut aussi suggérer de poursuivre les relevés dans notre environnement pour de nouvelles « voix de velours ».

^{* Appellation familière en s’adressant à un homme ou une femme.}

 L’Ours Blanc, Héros-Limite, automne 2025
 n° 45, 32 p., 6 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 15 décembre 2025.

 

 

 

 

Anne Malaprade, Épuiser le viol : recension

Une première lecture de épuiser le viol m’a déconcerté par tout ce qu’il me fallait, littéralement, redécouvrir, à commencer par les lettres de Mme de Sévigné (mais on ne se lasse jamais de les lire), dont en avant texte deux citées avec deux personnages, le loup et le loup-garou, ce qui introduit le jeu entre Loup, figure du violeur (on reconnaîtra ici et là des allusions au Petit Chaperon Rouge, version Perrault) et Louve, son épouse. « Animal » se transforme, loup et louve prennent forme, visage et pratiques des humains, « Louve (…) entre dans la tanière (…) Sur le bureau une boîte de thon ».  Un second texte, de l’autrice cette fois, explicite le titre et ce faisant définit les enjeux du livre, en suggère des éléments ; extrait :

 

Violer jusqu’à épuisement des ressources exacerbe des incompétences métriques (oublier des distances entre soi et l’autre, les avaler, les dissoudre en déchets), des incompétences scalaires (confondre la grande dans le petit, l’enfant tellement adulte, le féminin sur le masculin, le neutre par l’indéfini), des incompétences d’emplacement (se perdre dans le tissu-peau des petites filles et ce en pleine lumière familiale) (…)

 

Huit chapitres suivent, tous doublement titrés, chaque titre comme un sommaire du texte. Le premier annonce des éléments tragiques, « Le saut de la mort / Lune nous regarde » ; le troisième est une allusion à une série colombienne, « L’esclave blanche / Lune en son royaume », le sixième « Le procès de Louve / Lune décharnée » renvoie à un livre pour enfants, variation sur l’histoire du Chaperon rouge, Le procès du Loup, de Zarko Patan ; tous les autres sont des titres de films de Carl Th. Dreyer, du premier « Pages arrachées au livre de Satan / Lune perd son propre cadavre » au dernier du livre, « Ordet / Allumer les soleils ».

 

Au chaos du monde correspond le chaos dans la vie d’une femme, son refus du viol dans tous les sens du mot, sa perte de repères quand son couple est brisé — « Un matin, les époux font l’amour pour la dernière fois (…) elle sait que c’est fini ». À la perte répond la construction du livre ; pas de récit, la discontinuité : chaque ensemble formé de groupements de dimension très variable séparés par une barre (/), le lecteur pouvant s’égarer d’ailleurs dans la distribution des noms qui ne sont pas toujours attribués au même personnage ; ainsi "Violette" — est-il besoin de souligner le rapport à "viol" ? —, dont même un homme dans un roman¹ d’Emily Brontë, Heathcliff, surgi au détour d’une phrase, aurait un instant l’apparence. Ainsi encore Louve, dont il faut lire le nom sans le "u", « Louve dérive de Love en Love : elle est parfois son père, parfois la petite fille. Elle est très rarement Louve », alors que Loup est toujours l’Envioleur, homme et père, comme "Petits" ou "Violettes" sont les enfants. Il « fréquente Barbe-Bleue et (…) fait peur aux Ogres », cependant il « aurait aimé se déguiser en Violette ».

Comment écrire le désastre en écartant le pseudo-réalisme de la plupart des romans ? La discontinuité ne suffit pas et le livre est nourri, toujours en lien étroit avec le propos, par la littérature dans toute sa variété, dès son ouverture, et par le cinéma, la musique même (Steve Reich) et la peinture avec un hommage à Marcel Duchamp et mention d’une toile qui pourrait être placée « sur un petit pan de mur jaune »². Relever tous les extraits et toutes les allusions, leur rôle dans l’histoire de Louve est exclu ici, on retiendra quelques exemples. Quand Louve « ne respire que de disparaître demain auprès des renards bleus(Mandelstam) », il est bon de relire le poème évoqué, il résonne par image avec la situation de Louve qui vit une violence réelle et souhaiterait retrouver quelque chose de la « beauté primitive » des « renards bleus »³, très loin, dans un autre monde, l’Arctique.

Cette violence est suggérée par une allusion, « Il la tue, il ne lui fait pas de bien. Il n’a pas vu le film de Resnais » ; on lit peut-être une ironie de la part de la narratrice ; dans Hiroshima mon amour (1959), les mots de "Elle" à "Lui", repris plusieurs fois dans une scène amoureuse, étant « Tu me tues, tu me fais du bien ». D’une manière positive sont évoquées plus loin les « répliques lancinantes de Hiroshima mon amour », cette fois, semble-t-il, pour une union entre une Violette et Louve. La rupture a été d’autant plus difficile à vivre que Louve aurait voulu « que l’amour ne s’éloigne pas dans la séparation », mais rien ne peut se substituer à l’éloignement des corps qui implique la fin d’une histoire, sauf à nier la réalité, ce qui est souligné : « Elle a tort, tout le vivant est soumis à la fin et au détachement. »

 

 « Le retour au réel précède sa solitude intégrale. Cela s’appelle l’aurore. » Plus qu’au film de Bunuel, le titre renvoie à la fin de la pièce de Giraudoux, Électre, conclusion amère de la fin d’une histoire, « Comment cela s'appelle-t-il, quand le jour se lève, comme aujourd'hui, et que tout est gâché, que tout est saccagé, et que l'air pourtant se respire, et qu'on a tout perdu (…) — Cela a un très beau nom (…). Cela s'appelle l'aurore. » Que reste-t-il ? Ce qui s’est achevé laisse, au moins un temps, Louve sans défense avec le sentiment de n’avoir plus d’identité, ce qui s’exprime par « Mon nom est Personne », proposition non référencée, l’épisode du Cyclope dans l’Odyssée étant devenue commune. Ce que pense Louve de son sort est traduit dans les dernières pages avec un emprunt à une réplique d’une femme, Bébé Donge, « On ne recommence pas deux fois l’amour. »⁴

La tentation de disparaître est là, surtout quand dans la vie quotidienne, dans la rue même rien n’entraîne vers la vie, « beaucoup portent une barbe bleue ». C’est, progressivement, par la disparition des « incompétences » que Louve pourrait retrouver ce qu’elle est, en écrivant son histoire, la douleur et la violence, mais une fois écrit « Ce livre fait mal aux Louves. Elles sentent bien que le style est dans le ventre, et qu’il a toute l’importance d’une aventure. » Le livre peut aider à revenir à la vie, tout comme dans le film Ordet = (la) parole, les mots de Johannes redonnent vie à Inger, morte au moment de son accouchement. Mais la conclusion du livre est amère, empruntée à une lettre de Flaubert :

« (…) quand les intérêts de la chair et de l’esprit, comme les loups, se retirent les uns des autres et hurlent à l’écart, il faut donc comme tout le monde se faire un égoïsme (plus beau seulement) et vivre dans sa tanière ».

 

On reconnaît d’un livre à l’autre l’écriture d’Anne Malaprade, une langue qui n’hésite pas à recourir aux mots justes, dire telle réalité (merde, couille, putain) et à un emploi ancien : un moustique a dévisagé le visage de Louve, soit "défiguré" — d’où la suite pleine d’humour : elle ressemble alors à La Joconde L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp. Il y a parfois le plaisir de la paronomase (« Les mots, quels mots. Les mets, quels mets. »), et du jeu des significations (« elle aussi balance, se balance, s’en balance ».) On multiplierait les exemples. Ce qui est un fait d’écriture propre à l’autrice est la virtuosité des énumérations qui associent des éléments hétérogènes et l'on ne peut oublier l'art difficile de la répétition.

Anne Malaprade, Épuiser le viol, éditions isabelle sauvage, 2025, 144 p., 18 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 10 décembre 2025.

^{1 Emily Brontë, Les Hauts de Hurlevent.}

^{2 allusion à Proust, La Prisonnière.}

^{3 Pour la gloire grondante des temps futurs, dans Ossip Mandelstam, Œuvres poétiques, traduction Jean-Claude Schneider, Le Bruit du temps/La Dogana, 2018, p. 364.} 

^{4 dans le film d’Henri Decoin, La Vérité sur Bébé Donge. (1952)}