Jean Tardieu,On vient chercher Monsieur Jean

          

                         Une bouteille à la mer

 

   Aussi loin que je remonte dans ma mémoire, c'est-à-dire jusqu'à ces moments privilégiés où un enfant commence à prendre conscience de lui-même et de ce qui l'entoure, il me semble avoir toujours entendu une certaine voix qui résonnait en moi, mais à une grande distance, dans l'espace et dans le temps.

   Cette voix ne s'exprimait pas en un langage connu. Elle avait le ton de la parole humaine mais ne ressemblait ni à ma propre voix ni à celle des gens qui me connaissent. Elle ne m'était pourtant pas étrangère, car elle semblait avoir une sorte de sollicitude à mon égard, une sollicitude tantôt bienveillante et rassurante, tantôt sévère, grondeuse, pleine de reproches et même de colère.

   Les moments où j'entendais cette voix étaient ceux où ma vie paraissait suspendue dans le vide, interrompue, arrêtée, comme une horloge dont on ne voit plus bouger les aiguilles et dont on n'entend plus le battement.

   Cette expérience très ancienne, primitive, sauvage, surtout secrète (car je n'en parlais à personne), s'est reproduite souvent au cours de mon existence, mais jamais elle n'a été aussi expressive, aussi intense que pendant mon extrême jeunesse, car rien ne pouvait alors en fausser la signification : elle résonnait dans une étendue absolument vacante, absolument solitaire.

 

                                     Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean, Gallimard, 1990, p. 95-96.         

 

Edmond Jabès, La Clef de voûte

                      

Nous sommes invisibles

  

Quant tu es loin

il y a plus d’ombre

dans la nuit

il y a

plus de silence

Les étoiles complotent

dans leurs cellules

cherchent à fuir

mais ne peuvent

Leur feu blesse

il ne tue pas

Vers lui quelquefois

la chouette lève la tête

puis ulule

Une étoile est à moi

plus qu’au sommeil

et plus qu’au ciel

distant absent

prisonnière hagarde

héroïne exilée

Quand tu es loin

il y a plus de cendres

dans le feu

plus de fumée

Le vent disperse

tous les foyers

Les murs s’accordent

avec la neige

Il était un temps

où je ne t’imaginais pas

où hanté par ton visage

je te suivais dans les rues

Tu passais étonnée à peine

J’étais ton ombre dans le soleil

J’ignorais le parc silencieux

où tu m’as rejoint

Seuls nous deux

rivés à nos rêves

au large de nos paroles abandonnées

Je dors dans un monde

où le sommeil est rare

un monde qui m’effraie

pareil à l’ogre de mon enfance

[...]

 

Edmon Jabès, La Clef de voûte, GLM, 1950, p. 25-26.

Philippe Jaccottet, Une transaction secrète

 

[À propos du haïku]

Presque tous les haïkus doivent contenir un mot qui définit la saison où ils se situent ; à l'intérieur de ce cadre temporel très simple, un autre classement à peine moins simple s'opère, selon les sujets traités, dont les plus fréquents sont les météores : pluie, vent, neige, nuages brume ; les animaux : oiseaux surtout ; les arbres et les fleurs ; enfin, les affaires humaines, fêtes ou menues occupations quotidiennes

Voilà donc une poésie d'où est rigoureusement exclu tout commentaire d'ordre philosophique, religieux, moral, sentimental, historique ou patriotique, et qui pourtant contient, en profondeur, tous ces aspects. Non seulement tout le Japon nous semble présent dans ces œuvres, et par elles mieux loué que par nulle déclamation ; mais dans ce qui apparaît d'abord comme simple notation, tableau ou scène en miniature, constatation souvent indifférente, il n'est pas difficile de retrouver une pensée, une morale, une chaleur du cœur ; et aussi bien tout l'espace, toute la profondeur du monde.

 

Voilà une poésie à laquelle sa forme brève et stricte refuse le moindre mouvement d'éloquence comme le plus simple récit, interdit tout abandon à la fluidité musicale qui noie, dans notre lyrisme, tant de mensonges et de faiblesses ; une poésie dont le ton se maintient à égale distance de la solennité et de la vulgarité, de la singularité et de la platitude. Une poésie qui, pour être réduite à l'essentiel, n'est cependant ni un cri ni un oracle.

Enfin, une poésie sans images. Si précieux que puisse être le rôle de l'image, j'ai dit ici, plus d'une fois, combien je la croyais redoutable, ne fût-ce que par sa promptitude à surgit, sa docilité, et comment il lui arrive de voiler au lieu de révéler.[...] 

Quelques mots fort communs, pour la plupart d'ailleurs fixés par une tradition [...] ; quelques mots dont le seul rapprochement, la seule combinaison, outre l'exclusion même de tous les autres, fait l'inimitable pouvoir. Un sens prodigieux du vide, comme du blanc dans le dessin ; et une véritable divination dans le choix des deux ou trois "signes" indispensables et dans l'établissement de leurs rapports. 

 

Je ne nourris pas le sot désir de voir les poètes français imiter un art si essentiellement étranger et rompre ainsi avec une tradition de langage et de poésie qui est le terreau même de leur œuvre.

 

Philippe Jaccottet, "L'Orient limpide", dans Une transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 124, 128, 129 et 130..

 

Laure, Écrits retrouvés

 

                                    

                  Lettre à Georges Bataille non envoyée

 

   Quand je te dis que nous nous retrouverons… dans l’arc-en-ciel c’est pour moi aussi brûlant que le feu.

  Georges comprends-tu : toi et moi nous ne pouvons vivre vraiment que de ce qui exalte et si tout à coup dans la vie quotidienne  il semble qu’il y ait même pas un heurt mais un manque nous nous en voulons trop et cependant ce trop est quand nous nous retrouvons nus et vrais.

   Je t’aime de me rappeler à chaque instant toute ma vie et ce qu’elle doit exprimer. La solitude est retombée sur moi rugueuse, glacée mais je m’y retrempe — Aide-moi à exprimer certaines choses devant toi pour que nous nous comprenions mieux Georges — quoi qu’il y ait rien ne doit nous diminuer ni ne nous diminuera jamais l’un par l’autre. Cela il ne le faut pas. Est-ce une illusion terrible (tu sais : ces retombements atroces chez les meilleurs) de penser, de vouloirainsi et puis de se trouver aux prises avec de véritables… mesquineries comme ça. […]

 

Laure, Écrits retrouvés, Les cahiers des brisants, 1957, p. 93-94.

Maël Guesdon, Les débuts

                                        

                                  Les débuts

 

Il n’est rien autre chose qui pourtant se dit à nous. Si l’on y prête attention, ce rien déplace lorsqu’il s’avance, et je mène une vie normale.

 

J’ai pris l’habitude de rester longtemps assis quand il fait trop chaud pour sortir. Ici nous tenons l’un contre l’autre. La main sert le masque. Elle met le masque sur son visage, le tourne sur ses cheveux. Le masque me regarde.

 

Je reste la bouche grande ouverte comme pour gober les mouches. De toute manière, tout se situe juste avant là où je suis. Une chose se donne de l’autre côté me tombe des mains. Une chose dans le monde en apparence tombe.

 

On dit c’est un espace qui existe et que je désire parce qu’il existe. Mais on ne connaît que les tentatives. Quand la lumière s’assombrit, mon corps est détruit, remplacé à chaque seconde par un corps plus sombre.

 

On dit une chose va dans le monde en apparence mais elle n’y est pas : elle a besoin qu’on la guide pour y aller et qu’en la guidant nous renoncions. À supposer même que nous percevions quelque chose de ce retour. À chaque fois, c’est un paysage tout entier.

 

Je trouve par exemple que la terre me manque tout à fait se comporte comme une bouche avec la langue qu’elle renferme. La bouche retient. Les dents mâchent. Je peux me reposer.

 

Maël Guesdon

 

Extrait de Transnational Literature, Vol.10 no.2, May 2018.

http://fhrc.flinders.edu.au/transnational/

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Étienne Faure, Écrits cellulaires

 

   Les Écrits cellulairesrompent avec la forme que l’on connaissait dans les recueils publiés d’E. F. ; les poèmes presque toujours composés d’une seule phrase laissent la place à des poèmes de 4 strophes, le plus souvent de 4 vers libres — un poème cependant est construit avec quatrains et tercets du sonnet, placés dans un autre ordre (4/3/3/4) —, et comprenant une phrase. Ce qui ne varie pas, c’est l’unité de l’ensemble, qui correspond à l’unité qu’a chaque division dans les recueils. Le titre, ici, reprend en partie le dernier vers (« simples écrits cellulaires ») ; il évoque, plus que la prison de Verlaine ou, métaphorique, la cellule d’Emmanuel Bove, tous deux cités en exergue, l’espace clos de la solitude, celui de la chambre présente dans un des poèmes (« D’un habitacle nommé chambre / où l’on aura (…) / subdivisé la vie en cellules »). On peut penser également à l’espace de la mémoire, la voix d’un narrateur faisant revivre le temps de personnes disparues.

   En effet, l’effacement constant du "je" dans les poèmes précédents d’É. F. n’est pas de mise ici. Il est présent dès l’ouverture, dans une position lyrique, celle de la perte (« l’espérance a vécu ») et tout est associé à l’hiver, à la mort, à la flamme prête à s’éteindre, à la disparition d’un "nous", opposé à un temps de renaissance, « fleuris » connotant le printemps. Le "je", dans le dernier poème, apparaît dans une position fort différente. S’il lui est encore difficile d’aborder le passé à l’imparfait, s’il reste un peu « empêtré dans le temps », l’atmosphère tragique s’est éloignée. Ce n’est plus, à l’aube, le « bordel des oiseaux » mais, la nuit, « le chat [qui] / fait un concert / à quatre pattes », les jours passés sont revenus à la mémoire, mais devenus des mots, de « simples écrits cellulaires ».

   Entre l’entrée du "je" et sa sortie, se développe un récit où dominent d’abord des éléments négatifs avec l’idée de vieillissement (l’automne, les feuilles-lettres mortes) liée à l’exil des aïeux, à leur difficile intégration — et cette figure révérée des aïeux ne mériterait que d’être « couronnée de laurier-sauce », d’être rangée sur l’étagère. On ajoutera la forte présence de l’hiver, de la neige, mais aussi de la guerre, de la séparation du couple ; l’amour s’écrit par lettres, lui sur le front : « Ton amour d’1, 72 m est dans les airs », rappelle le narrateur à la femme. Au calme associé à Verlaine (« par-dessus les toits ») répond « le cri des scies », mais c’est un bruit positif puisqu’il est conséquence de la reconstruction de l’habitat, opposé à la mort de la guerre. Aussitôt après, le mois d’avril dit le printemps vrai et non son imitation par les oiseaux l’hiver.

   Par le poème, on tente de redire ce qui fut : le « poème à cet instant […] prétend tout / recoudre », sachant la difficulté de le faire, ce que note la position isolée en fin de strophe du verbe "recoudre" comme la ponctuation qui coupe ici les vers, alors qu’elle est très rare dans l’ensemble du texte. On apprendt sous forme de paroles rapportées (« il disait (…) je l’entends »), quelle image sonore que se faisait le disparu en ville du bruit de la mer. Le poème dit aussi la mélancolie qui naît de la pauvreté (une tasse sans oreille), de l’abandon d’une maison (le matelas sur le trottoir), d’autant plus nettement qu’est repris le « soleil noir » de Nerval et, également (me semble-t-l), une nouvelle allusion à Verlaine : il n’y a pas « de la musique avant toute chose », mais tout se passe « sans musique et sans rien ». Plus avant encore s’impose la mélancolie verlainienne avec : « la pluie / la tête dans les mains / pensées pluie d’intérieur / sur la ville ». C’est encore le passé qui surgit avec un buvard, objet aujourd’hui obsolète, qui porte sur son revers les mots de la Reine, « miroir mon beau miroir », dans Blanche-Neige, le conte de Grimm.

   Il n’y a pas de rupture avec les recueils d’Étienne Faure dans ces Écrits cellulaires, le passé — et parfois la guerre — y ont leur place. Cependant, de même que La vie bon trainessayait une autre forme que le vers, est choisie ici la strophe.

   Au moment de la parution des Écrits cellulaires, un dossier a été consacré à leur auteur par la revue Phœnix(n°27,  décembre 2017). À la suite d’un entretien avec J.-P. Chevais et F. Bordes, on lira des études de J.-C. Pinson, S. Bouquet, G. Ortlieb et M. de Quatrebarbes, un poème d’hommage de J. Bosc, des inédits (poèmes et proses) d’É. Faure. À lire pour mieux connaître ce poète tout à fait à part dans le paysage contemporain.

Étienne Faure, Écrits cellulaires, la phare du cousseix, 16 p., 7 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudis le 30 mars 2018.

 

 

 

 

 

 

James Sacré, Écrire pour t'aimer ; à S. B., suivi de S. B. hors du temps

 

S.B. hors du temps

 (…)

                                                   Sommes-nous jamais dans notre nom ?

Écrire le remplit d’absence au temps.

 

Ronsard ou Schéhadé ne disent

Que des poèmes –bruit : voit-on leur main

Leur visage, leur ventre d’écrivain ?

 

Hélène aussi n’est qu’un nom

Qui ne va pas s’éveillant…

 

Nommer ne sera jamais

Que bruit de présent

Aussitôt passé : bruit de souvenir égaré

Hors du temps.

 

James Sacré, Écrit pour t’aimer ; à S. B.suivi de

S.B. hors du temps, Faï fioc, 2018, p. 94.

Olivier Apert, Si et seulement si

                                         

projections de jour

 

salle de projection privée — le luxe — me-

direz-vous-vous— une simple habitude dont on ne peut se défaire

 

projection privée à l’écoute  de l’aveugle obscène :

des fureurs qu’entend-il : : ?

d’immondes jouissances

 

                                     *

 

projection privée — qu’entends-je moi-même si

ce n’est dérision cynisme par l’aube en délabrement :

clichésdouteseaoutsréceptionssynonymesbals : :

enfin une vraie péripatéticienne avec ses dents

d’en avant soufflées par les vents en poupe : : :

ça broute les méninges

 

                                       *

 

salle de projection privée : ça vole bas :

voulez-vous des recettes peaufinées par mon cuisinier : :

assurément un disciple de carême : : :

gâte-sauce impuni, une broche à la main : : : :

il paierait cher sa démission, inopinée

 

                                        *

 

alors, il faut savoir s’arrêter — juste au bord  de l’intelligence

 

Olivier Apert, Si et seulement si, Lanskine, 2018, p. 30-31.

Isabelle Lévesque, Pierre Dhainaut, La grande année

       

Au milieu des prairies, chaque année,

nous guettons le jour où fleurira le cerisier,

nous ne doutons jamais de la surprise,

 

de la fête augurale : il nous enseigne

à maintenir, l’année entière, le regard

qui ne flétrit pas l’arbre fidèle.

 

Pierre Dhainaut, dans Isabelle Lévesque et

D., La grande année, L’herbe qui tremble,

2018, p. 26.

 

                              

Ici, Aux Andelys

 

L’ombre d’un cercle dépossédé

glisse dans la nuit.

Si léger.

 

Ascension cavalière. Blanc comme songe,

la falaise a terrassé les monstres,

il reste un peu de givre sur nos lèvres.

 

Les marguerites capturent la lumière.

Nous savons deuxqui résonne et tombe.

 

À midi tout recommence.

 

Isabelle Lévesque, dans voir supra, p. 89.

 

Art roman en Périgord

Tourtoirac, salle capitulaire

Carsac-Aillac, modillon

Besse, tympan

Saint-Orse, chapiteau

Henri Heine, 40 poèmes

 

           

De mes si grandes peines

J’ai fait de courtes chansons,

Elles élèvent leurs empennes

Et jusqu’à son cœur voleront.

 

Elles ont trouvé ma très chère,

Mais sont revenues pour gémir,

Gémissent et ne veulent pas dire

Ce qu’en son cœur elles ont découvert.

 

 Aus meinen grossen Schmerzen

Mach’ich die kleinen Lieder ;

Die heben ihr klingend Gefieder

Und flattern nach ihrem Herzen.

 

Sie fanden den Weg zur Trauten,

Doch kommen sie wieder und klagen,

Und klagen, und wollen nicht sagen,

Was sie im Herzen schauten.

 

 

Dans ma vie toujours trop sombre

Brillait une image aimée,

La douce image effacée

Je reste enveloppé d’ombres.

 

Les enfants quand vient la nuit

D’angoisse ont le cœur serré,

Mais ils chantent à grand bruit,

Leur frayeur est conjurée.

 

Et je suis un fol enfant,

Je chante dans l’ombre épaisse,

Mon chant n’est pas divertissant

Mais il libère ma détresse.

 

In mein gar zu dunkles Leben

Strahlte einst ein süsses Bild ;

Nun das süsse Bild erblichen,

Bin ich gänzlich nachtumhüllt.

 

Wenn die Kinder sind im Dunkeln,

Wird beklommen ihr Gemüt,

Und um ihre Angst zu hannen,

Singen sie ein lautes Lied.

 

Ich, ein tolles Kind, ich singe,

Jetzo in der Dunkelheit ;

Klingt das Lied auch nicht ergötzlich,

Hat‘s mich doch von Angst befreit.

 

Henri Heine, 40 poèmes, texte allemand, traduction

Diane de Vogüe, éditions Debresse, 1956,

37 et 36, 53 et 52.

Guillaume Condello, Poètes au travail

                                                         Poètes     au travail

 

C’est une évidence : on vit rarement de poésie et d’eau fraîche. Les poètes ne le sont au mieux qu’à mi-temps ; le reste du temps ils ont un travail. J’entends aussi bien un emploi salarié que la course aux résidences, lectures et autres bourses – un vrai travail, là aussi.

La poésie s’écrit dans les temps morts, dans les à-côtés. On pourrait faire la liste de tous les métiers des poètes : ressources humaines (Miller), diplomate (Saint-John Perse), service des messageries (Ponge), cheminot, entre autres (Kerouac), etc. Ce serait en soi tout un poème. On a l’impression qu’ils ont réussi « malgré » leurs conditions de travail. Puisqu’ils ne peuvent espérer vivre des recettes de la vente de leurs livres, les poètes sont condamnés à une sorte de condition secrète, à ne pouvoir faire leur vrai travail que dans l’ombre de leur métier officiel. 

Tentons l’hypothèse inverse : ce serait au contraire la confidentialité du tirage en poésie qui garantit la liberté de l’auteur. Après tout, ne pas être dépendant de cette source de revenu rend le prolétaire un peu moins asservi au capital. Dans le Manifeste, Marx voyait déjà la poésie inféodée au capital. Les prolétaires sublimes n’ont pour seule solution tragique que d’aller au turbin, pour pouvoir écrire leurs petits poèmes le soir, dans les temps morts de la journée, ou au bureau, ou sur la route, n’importe où, quand on ne les voit pas. Travail au noir, dissimulé.

Et qu’on n’invoque pas ici ceux qui ont renoncé au travail pour se libérer de ses contraintes. La bohème, d’ailleurs souvent fantasmée, n’est qu’un autre nom pour dire les contraintes (de frugalité, notamment) auxquelles on accepte de se soumettre, pour se libérer d’autres. A commencer par le travail.

Libération, donc, du temps et de l’espace, là où il se trouve. Liberté sous contrainte.

Et pourtant le poète travaille tout le temps. Barthes se moquait de cette image de l’intellectuel, photographié sur la plage, en train de lire, ou de prendre des notes une pipe à la bouche, pendant que les autres nagent et bronzent, vivent insouciants. Mais, à bien y réfléchir, ce qu’il y a de faux dans cette image du poète (accaparons-nous le titre d’intellectuels pour instant si vous le voulez bien), c’est l’idée qu’il produirait tout le temps. La production n’est que la diastole du travail poétique – l’expérience, sur le mode particulier du poète, un pied dans la vie, un pied dans le langage, la tête ailleurs, en est la systole. Dewey nous l’a bien rappelé, l’art est avant tout une expérience – celle du spectateur, certes, mais celle de l’auteur, surtout, mise en forme et élaborée pendant la phase de « production ».

Le texte, en latin, c’est du tissu. Sur le métier, la navette va et vient, entre l’expérience et le texte, croisant le fil de chaîne, vertical, du travail d’écriture. Le poème est donc une expérience travaillée, et donc mise en forme, a posteriori. Mais c’est aussi la mise en forme de l’expérience a priori. C’est la mise en place d’une sorte de boucle rétroactive, si l’on veut. Le travail sert à boucler la boucle. C’est sans doute comme ça qu’il faut comprendre la fameuse idée que l’on écrit pour savoir pourquoi on écrit : c’est que l’écriture est le moment, proprement, de l’élaboration de l’expérience, passée et à venir. C’est l’expérience en travail, grosse d’elle-même, qu’il faut accoucher – que ce travail commence sur un bureau, ou bien sur un bout de carnet dans le bus, en urgence, vitale. C’est aussi pour ça que le travail d’un poète évolue sans cesse, puisqu’il est en constant devenir – tant qu’il peut encore trouver le temps de vivre des expériences, et de les élaborer.

On dit parfois que la contrainte libère – quand elle est formelle. C’est sans doute vrai aussi des contraintes matérielles (liées à l’organisation des activités dans l’espace et le temps), et surtout dans la mesure où elles ne sont pas voulues. Parce que les contraintes que l’on décide de s’imposer (par exemple, le sonnet, le tanka, etc.), ça ne contraint qu’autant qu’on le veut bien – ça ne contraint donc pas vraiment. L’équilibre est sans doute compliqué à trouver entre les contraintes qui empêchent véritablement et absolument de travailler, et celles qui peuvent servir de tuteur.

Pour ça, le poète met en place des espace-temps. Disposition de la pièce pour écrire. Assis ou debout (Woolf par exemple), allongé (Joyce), en marchant (Wallace Stevens), ou à cheval (Duns Scott, parait-il). Papier, machine, ordinateur, tel ou tel logiciel plutôt que tel autre, etc. Rituels et exorcismes, chacun les siens. Tous ces aspects du travail sont importants. Ils manifestent l’importance du corps au travail. Ecrire est d’abord un geste qui se fait avec le corps (même au dictaphone). Il faut lui donner des dimensions, des coordonnées – c’est dans ces rituels qu’on peut les y calculer. Mais étrangement, on n’a pas encore trouvé des constantes transposables. On attend toujours le Discours de la méthode (pour bien guider son imagination et trouver la beauté en poésie).

Autrement dit : on est face à un artisanat sans métier. On n’a que des dispositifs singuliers. Des théories, des mises en forme au carré de l’expérience, oui : mise en forme de l’expérience de travail (diastole). Poésie de la poésie. Mais pas de C.A.P poésie. Il y a pourtant, depuis quelques années, des ateliers de création littéraire, venus des pays anglo-saxons (ateliers de creative writing), où l’on pourrait s’essayer à la transmission du métier. Dans Le cours de Pise, Hocquard est assez critique à ce sujet. Apprendre le métier d’écrire, ce serait le réduire à des recettes faciles, qui nous feraient passer à côté de ce qu’est réellement un poème. Peut-être. Il y a aussi, comme il le rappelle lui-même, des réussites. Mais l’essentiel est sans doute ailleurs : les techniques d’écriture peuvent bien s’étudier, se transmettre, se maîtriser (sans compter le problème de leur invention), on ne parle alors que de la moitié du travail de l’écrivain. On n’apprend pas le métier de vivre.

 

Guillaume Condello, Poètes    au travail, édito du n° 8 de la revue numérique Catastrophes, Mai 2018.

Albane Prouvost, meurs, ressuscite

dans la maison glacée

où je ne suis pas autorisée

combien de cerisiers

acceptent de revenir

accepte poirier

 

ici je commence ici

les pommiers sont des sorbiers

accepte

 

un pommier accepte-t-il

puis sauvagement il accepte

accepte poirier

 

accepte puisque tu acceptes

les poiriers sont tous bons

ainsi accepte

 

cher compatible tu me manques tu me manques tellement

 

pardonne aux poiriers, bon pardonne aux pommiers puisque c’est fait bon

pardonne aux jeunes glaciers

 

tu traînes comme un jeune pommier

parce que tu traînes toujours comme un jeune pommier

 

un jeune glacier est un jeune pommier

 

tu ne vas pas concurrencer la glace tout de même

 

serait un jeune poirier un jeune cerisier serait un jeune pommier

en train de devenir pratique

 

j’ai besoin des pommiers

ou j’ai besoin des poiriers

ou j’ai besoin de leur pure capacité

 

un jeune glacier n’espère plus être un jeune pommier

 [...]

Albane Prouvost, meurs ressuscite, P.O.L, 2915, p. 9-13.

Georg Trakl, Poèmes, traduction Guillevic

                                                      

Chanson de Gaspar Hauser

 

Il aimait vraiment le soleil qui pourpre descendant la colline

Les chemins de la forêt, l’oiseau noir qui chantait

Et la joie de la verdure.

 

Grave était sa demeure dans l’ombre de l’arbre

Et ar son visage

Dieu parla douce flamme à son cœur :

O toi, homme.

 

Le soir, en silence, son pas trouva la ville ;

Sombre plainte de sa bouche :

Je veux devenir un cavalier.

 

Mais le suivaient bête et buisson,

Maison et jardin crépusculaire d’homme blancs

Et son assassin était à sa recherche.

 

Printemps, été et beau l’automne

Du juste, son pas léger

Longeant les sombres chambres des rêveurs ;

La nuit il restait seul avec son étoile ;

Voyait la neige tomber dans le branchage nu

Et l’ombre de l’assassin dans la pénombre du vestibule.

 

Argentée la tête de celui qui n’était pas né tomba.

 

Georg Trakl, Poèmes, traduction Guillevic, Obsidiane, 1986.

La tête et les cornes, n° 5, printemps 2018 : recension

 

La dernière livraison de La tête et les cornes a sa forme habituelle, soit des pages agrafées (36), sur papier bleu ciel, et une couverture à déplier pour, à l’intérieur, retrouver une vue de la bibliothèque de Claude Royet-Journoud, préparée par Yohanna My Nguyen ; contre les étagères où sont rangés les livres, tous de langue anglaise, est posé un portrait du poète anglais Tom Raworth. Un sort particulier est réservé au texte de Michèle Métail, "Cent vues du Japon" ; il fait l’objet d’un tiré-à-part sur une page bleu Rembrandt, format 21x27, pliée. On compte bien cent "vues", texte continu en capitales, avec caractères en romain et en italique mêlés, le passage d’une vue à l’autre marqué par une esperluète (&) en gras. Les notations portent toutes sur des éléments de la vie quotidienne, aussi bien sur les toilettes publiques maintenant avec tableau connecté (« DÉSORMAISON PISSEHIGHTECH ») que sur la nourriture :

&LEsNOUILLESUDOAUXLÉGUMESDAUTOMNEÇAGLISSEENTRELESBAGUETTESSEDÉROBETOMBEDANSLEBOUILLONASPERGELATABLE

Il s’agit d’un texte ouvert : la dernière vue ouvre sur une suite possible : 

&LESTECHNOSTIRENTLESCÂBLE/SCONSOLEÀTRÉTEAUXHAUTSPARLEURSSURPIEDPROJOSDAMBIANCE/ÇACOMMENCEDANS
DEUXHEURES

Cette manipulation de la langue, attentive le plus souvent à ce qui est le plus éphémère dans la vie, perturbe complètement les habitudes de lecture. D’une autre manière le long poème de Dominique Quélen, "La gestion des espaces communs", constitué de strophes en prose de longueur inégale, est tout autant dérangeant. Il commence par une question, à laquelle aucune réponse n’est donnée : « Combien sommes-nous au juste ? On ne sait pas, ni comment opérer » ; ou plutôt à « combien » ne peut répondre que « l’idée de nombre, de quantité, d’absence, de hiérarchie ». Donc, est donné un exemple : « Nous avons quitté la forêt depuis un certain nombre de jours. » Le "nous" est présent tout au long du poème, sans contenu précis, sinon qu’il est constitué d’un certain nombre de « chacun » ; les mots, ou du moins quelques-uns, valent comme choses : « Ce mot, couteau, pour ouvrir le corps en deux », et « choses » s’entend comme « shoes » (=chaussures). Il y a dans ces deux exemples comme un jeu de miroir, une symétrie qui semble être un des principes de construction du texte ; on relève en effet tout au long des "paires" telles que « les mots employés / qui seront employés », « les distances disparaissent / d’autres les remplacent », « rare / fréquent », « avant / après », « un instant / toute la durée », « bonne / mauvaise », etc., et, dans le miroir, A = A avec « « une chose / la même ». La clé de cette construction est d’ailleurs signalée avec « Le goût de la symétrie : un de chaque côté, un de chaque sorte, etc. ».

Les douze poèmes en prose de Ben Lerner, titrés "Angle de lacet" et traduits par Virginie Poitrasson, sont dans la tradition d’une partie de la poésie américaine : sans être du tout des récits, ce sont des variations à propos du monde contemporain. C’est le monde du semblant, des jeux vidéos qui se substituent à la réalité et gouvernent les comportements, « inspirant une éruption de massacres dans les lycées », de la difficulté d’être avec autrui, de vivre le désir, de la solitude : « sans enthousiasme, nous avons préféré l’enthousiasme à la vérité ». Cette sombre vision est assez proche de celle du norvégien Paal Bjelke Andersen, dont les poèmes n’ont un semblant de lyrisme que dans le titre qui les rassemble, "Deux images d’une rose dans l’obscurité". Si le premier poème paraît d’abord mettre en avant le sentiment d’un sujet avec l’anaphore « je ressens », il s’éloigne ensuite de ce qui n’appartient qu’à l’individu : le "je" est avant tout un être social, d’où : « je ressens que la guerre d’Afghanistan est une guerre », « je ressens que je suis une partie d’un système » et le renvoi à une analyse de Jacques Rancière. Le poème développe un va-et-vient entre le "je / tu" (l’harmonie) et le "je" dans la société, qui ne peut être que dans la déception ; le capitalisme donne l’illusion que chacun doit « se sentir chez soi partout », alors qu’en aucun lieu on ne peut se sentir « complètement chez [soi] ». Le dernier vers du poème exprime cette difficulté à être dans le monde d’aujourd’hui, en abandonnant le "je" : « Entrer dans une pièce et nous cogner dans des choses ».

On lira encore d’autres traductions, du suédois avec un poème de Marie Silkeberg, et du norvégien avec des poèmes de Jørn H. Sværen et Silje Vethal. Les choix des responsables (Marie de Quatrebarbes, Maël Guesdon et Benoît Berthelier) sont maintenus d’une livraison à l’autre : ouvrir la revue à toutes les langues et, ajoutons-le, à des poètes pas encore (ou très peu) traduits qui appartiennent aux nouvelles générations. On peut acheter ce numéro 5 (8 €) ou s’abonner.

 

La tête et les cornes, n° 5, printemps 2018, 36 p + 8 p, 8 €

Cette note a été publiée sur Sitaudis le 30 mars 2018.