Armand Robin, Le Monde d'une voix

                Solitaire

 

Solitaire, sans pays,

 

Je n’ai pas de jour selon vos bonjours,

Mes jours ne veulent bonjours

Que dans l’aube authentique du règne du travail.

 

Mes bonjours ne salueront

Que l’aube authentique du monde du travail !

 

Armand Robin, Le Monde d’une voix, préface Henri

Thomas, Gallimard, 1968, p. 163.

Shakespeare, Sonnets (traduction Pierre Jean Jouve)

                           

XIII

 

Ah si vous étiez vous à vous-même ! mais, amour, vous n’êtes vous-même à vous-même que tant que vit ici votre vous-même : contre cette fin qui accourt vous devez vous prémunir, et votre chère semblance à quelque autre la départir.

   Alors cette beauté dont vous avez la jouissance, elle ne trouverait de fin alors vous seriez votre vous-même encore après mort de vous-même, votre doux fruit portant votre très douce forme.

   Qui peut laisser si belle maison tomber à ruine, qu’un soin familier maintiendrait en honneur, contre bourrasque et vent du jour d’hiver et stérile rage du froid éternel de la mort ?

   Oh seulement l’infécond. Cher amour vous savez que vous eûtes un père : que votre fils aussi de vous puisse le dire.

 

William Shakespeare, Sonnets, traduction Pierre Jean Jouve, dans Pierre Jean Jouve, Œuvre, II, édition établie par Jean Starobinski, Mercure de France, 1987, p. 2081.

 

Marina Tsvétaïéva, Tentative de jalousie

               Ennui et tristesse

 

Ennui et tristesse… À qui donnerai-je la main

     À l’heure où plus rien ne nous leurre ?

Désirs ? À quoi bon désirer constamment et en vain ?

     Et l’heure s’en va — la meilleure.

 

Aimer — mais qui donc ? À quoi bon ? — ces amours pour un jour ?

     Que dure l’amour le plus tendre ?

Je sonde mon cœur. Ce qui fut est parti sans retour,

     Et tout ce qui est n’est pas tendre.

 

Je vois mes passions, sous la faux de la froide raison

     Gisant — comme tiges éparses,

Oh, vie ! soupirs et plaisirs et retour des saisons —

     Oh, vie, tu n’es qu’une farce.

 

Marina Tsvétaïéva, Tentative de jalousie & autre poèmes,

traduction Ève Malleret, La Découverte, 1986, p. 207.

Cécile A. Holdban, Partir du silence, Variations sur Philip Glass

            avril

 

Quelle est cette puissance

que plus rien ne contient

cette vie rouge qui éclate

aiguisée de lumière

la sève contenue par la terre

envahit l’espace

les fleurs prises dans ce mouvement

naissent s’envolent se fanent,

balayées par les vents rapides.

Les passants aveuglés de soleil

recueillent les pétales

pensent à la bénédiction

du printemps

 

Dans cet emballement de cheval fou

l’ivresse des éléments, la violence muette

un enfant s’abandonne

avril est mort

 

(Concerto pour violon. Premier mouvement)

 

Cécile A. Holdban, Partir du silence, Variations

sur Philip Glass, dans la revue de belles-lettres,

2019, I, p. 29.

Marie de Quatrebarbes, Voguer : recension

On se rapportera, pour le titre et le point de départ de l’écriture de Voguer, à sa présentation par Marie de Quatrebarbes sur  le site des éditions P. O. L  : il est inspiré « entre autres du film Paris is burning de Jennie Livingston (1991) sur la vie des danseurs de « voguing » à la fin des années 1980. ». Voguer succède donc, parus en 2018, au roman John Wayne est sous mon lit et au livre de poèmes Gommage de tête, tous deux également liés au cinéma américain, mais aussi à la traduction de Discipline, poèmes de Dawn Lundy Martin, auteure noire dont l’univers n’est pas très éloigné des adeptes du voguing.

 Les cinq poèmes du livre sont présentés comme des prières : on peut entendre le mot comme la célébration de chaque personnage retenu, son prénom donnant le titre du poème. Les deux premiers sont consacrés à Venus Xtravaganza, transgenre, et à Pepper LaBeija, dragqueen, les deux derniers sont du côté de la littérature — Ninetto Davoli, acteur, a été aimé de Pasolini, Henrich von Kleist est un des écrivains du romantisme allemand lu et relu par Marie de Quatrebarbes ; le troisième poème célèbre un anonyme, un « garçon disparu (…) un soir d’août 2017 », mais il a pour titre un prénom féminin, "Thérèse". La construction apparaît d’autant plus rigoureuse que plusieurs éléments thématiques renforcent l’unité du livre ; ainsi, la danse et les oiseaux très présents dans le premier poème reviennent dans les suivants ; par exemple, dans le troisième, le garçon anonyme dit « qu’il a trouvé refuge dans une maison dont il est l’oiseau » et le quatrième s’ouvre avec l’image de « Nuées d’oiseaux dans les arbres. Nuées folles et folle envie de danser ».

 

Le choix des deux premiers personnages est politique, il rappelle que le voguing a été une forme de recherche et d’affirmation d’identité par des hommes en marge aux États-Unis — les adeptes de cette danse étaient « Jeunes, pauvres, homosexuels, noirs et latinos ». On lit aussi des allusions à la vie contemporaine, notamment à la culture de masse (la saga Twilight, les enfants Fisher-Price), mais aussi au rêve de changer de statut social (être un cadre — un « executive ») ; les luttes pour les droits civiques sont rappelées avec la mention de l’écrivain Jimmy [James] Baldwin. Plus largement, c’est la difficulté de vivre dans les sociétés contemporaines qui est évoquée à diverses reprises dans les poèmes, et tous les personnages pourraient se demander : « Sait-on où l’on est ? »

Voguer, le livre le plus achevé de Marie de Quatrebarbes me semble-t-il, peut être lu comme une longue élégie sur l’image du double ou parfois du trompe-l’œil, sur l’apparence et l’ambiguïté. Venus s’imagine en petite fille et l’un de ses désirs serait de se « déplacer sur un char tiré par des moineaux — comme la Vénus antique. Les « poses des mannequins des magazines féminins (notamment le magazine américain Vogue dans les années 1960, et les défilés de mode) » sont reprises et mises en mouvement par les danseurs de voguing, copie décalée d’un genre particulier d’images qui renvoient au luxe et, donc, à tout ce qui les exclut. Il s’agit dans ce cas d’un double impossible, le corps masculin porte ce qui socialement est dévolu au féminin, sans en avoir les attributs pour être reconnu comme femme, « ils défilent dans des costumes inventés et dansent à l’extérieur de leur corps inventé ». Et MdQ prête au garçon disparu— le poème le concernant est titré "Thérèse" — des propos qui insistent sur l’ambiguïté de tout corps, « il dit mon corps est un mélange d’homme et de femme » — ce pourquoi il donne à sa main la forme d’un miroir dans lequel on rectifie son maquillage. De là, cette proposition : « L’idéal serait de ne plus avoir de corps », que seule la mort rend possible pour annuler l’ambiguïté. D’une certaine manière, Heinrich von Kleist, en se supprimant après avoir tué son égérie, réalise la fusion du masculin et du féminin en les faisant disparaître. Une autre forme du double est proposée par l’introduction de l’automate, susceptible de reproduire les gestes humains, qui « concentre en lui tous les systèmes », et de la marionnette qui mime en déformant plus ou moins. Le garçon-Thérèse est supposé vivre « dans un théâtre de marionnettes » et, à la suite de "Ninetto", il est rappelé que Pasolini a imaginé un Othello joué par des marionnettes auxquels des « comédiens (…) donnent corps et vie ». 

Voguer est aussi un livre autour de la mémoire, en particulier avec le poète grec Simonide dont la présence récurrente attire l’attention : ici, il « pleure un vieux souvenir / attablé devant les décombres / d’un festin abandonné aux oiseaux » ; de quoi s’agit-il, que rapporte Marie de Quatrebarbes ? sortant d’un banquet avant l’effondrement de la salle où il avait lieu, il sut donner un nom à tous les corps écrasés parce qu’il « se rappelait les places qu’ils occupaient à table. (…) Et cette aventure suggéra au poète les principes de l’art de la mémoire (…) il comprit qu’une disposition ordonnée est essentielle à une bonne mémoire » (Frances A. Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard, 1975, p. 13). On pense notamment dans Voguer aux danseurs qui inventent leurs mouvements à partir d’images et Ninetto qui se souvient de sa vie avec Pasolini, « Parfois, je me demande ce qu’aurait été ma vie (…) »^*. Il n’est pas surprenant que dans les fragments de théorie que donne Marie de Quatrebarbes, la mémoire ait une place privilégiée ; ici, c’est une cascade d’auteurs qui se souviennent (« Dans son journal, Kierkegaard cite Leibniz citant Horace ventriloquant Tirésias (…) »), là, si le nuage est le signe même de la beauté, il ne l’est que dans le souvenir puisque, écrivait Brecht (cité)dans un poème, « ce nuage, lui, n’est qu’un instant ». Enfin, dans le tout dernier texte, à la suite de "Heinrich", sont réunis une citation de Simonide sur danse et poésie, et une allusion aux marionnettes et à la mémoire : « Peut-être ne danse-t-on qu’à partir des fils qui nous retiennent, et n’écrit-on que depuis les lambeaux d’une mémoire que l’on récite comme un perroquet ».

Le jeu de la mémoire entre évidemment dans la composition de Voguer. On a signalé la construction autour d’un axe, le poème consacré à celui qui n’a pas laissé de trace ; à côté du  retour de Simonide, il faut ajouter plusieurs éléments thématiques qui renforcent l’unité du livre ; ainsi, la danse et les oiseaux très présents dans le premier poème reviennent dans les suivants ; dans le troisième, le garçon anonyme dit « qu’il a trouvé refuge dans une maison dont il est l’oiseau » et le quatrième s’ouvre avec l’image de « Nuées d’oiseaux dans les arbres. Nuées folles et folle envie de danser », etc. 

 

La rigueur dans l’ordre des poèmes est d’autant plus nécessaire que les formes adoptées par Marie de Quatrebarbes semblent hétérogènes à la première lecture : poème récit en prose, prose lyrique construite autour de deux mots, "main" et "moineau", séquences brèves lues à l’oral sans reprise de souffle et séquences plus longues où la voix se repose, vers libres, prose comme en aparté pour des éléments théoriques. On lit dans ces variations une volonté de privilégier le mouvement, le choix d’utiliser les ressources variées de la langue : ce n’est pas hasard si, dans un poème, sont introduits « ô massifs, ô pluriels » : on peut retourner au poème de Ponge^** d’où vient cet extrait, il s’accorde aux recherches de Marie de Quatrebarbes :

Ô draperies des mots, assemblages de l’art littéraire, ô massifs, ô pluriels,     parterres de voyelles colorées, décors des lignes, ombres de la muette, bouches superbes des consonnes, architectures, fioritures des points et des signes brefs, à mon secours ! au secours de l’homme qui ne sait plus danser.

^{* Ce début de phrase est emprunté à Ninetto Davoli ; on en trouvera la suite dans Pasolini, Sonnets, Poésie / Gallimard, traduction René de Ceccatty, 1972.} 

^{** Ponge, " Promenade dans nos serres ", " Œuvres Complètes, I ", Pléiade / Gallimard, 1999, p. 176.}

 

 Marie de Quatrebarbes, Voguer, P. O. L, 2019 , 96 p., 13 €. Cette note de lecture a été publiée dans Sitaudisle 8 juin 2019.

 

 

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Étienne Faure, Scrutations

Dans la ville à pied, sans repli, sans arrière

pays, origines, hors cela, il emprunte

sous le nom de rue, pont, grève

un parcours exempté de fil, anonyme,

laissant l’impasse pour attraper les quais

via les passages, les cours et circuler

inclus dans la foule  en mue sans arrêt

selon l’heure ou l’allure à laquelle on passe,

interdit soudain sous un nom, un bouquet

au mur scellé (mortellement blessé)

après la chute de naguère, le bruit d’un corps au sol,

épitaphe à jamais cernée du crible des impacts

encore aux murs, semblant dire : passant,

nous allons mourir, et personne n’en saura rien,

ou bien de continuer de parler aux vivants

plus avant, ceux qui vont te survivre

— et le flâneur éclairé sous un angle

un instant exposé au soleil du soir,

médite à découvert avant de traverser vite,

regagner l’ombre.

 

passage à découvert

 

Étienne Faure, Scrutations, dans la revue de

belles-lettres, 2019, I, p. 110.

Une mésange curieuse

Photos Chantal Tanet, juin 2019

Cécile Mainardi, Idéogrammes acryliques

Ai lu aujourd’hui sur une stèle du cimetière Cauca-de l’épitaphe « à la mort innattendue de son fils » pas une faute d’inattention comme on disait à l’école non une vraie faute d’orthographe une entorse à la règle dérisoirement gravée dans la pierre comme si elle se justifiait par une forme d’illettrisme devant la mort ne rendait pas le fils à la vie le retranchait plutôt à la réalité dicible de son nouvel état à chaque lecture à chaque lecteur à chaque promeneur qui passe par là et qui accidentellement tombe dessus

 

Cécile Mainardi, Idéogrammes acryliques, Flammarion, 2018, p. 58.

Antoine Emaz, Peau

 

Vert, I (31.09.05)

 

on marche dans le jardin

 

il y a peu à dire

 

seulement voir la lumière

sur la haie de fusains

 

un reste de pluie brille

sur les feuilles de lierre

 

rien ne bouge

sauf le corps tout entier

 

une odeur d'eau

la terre acide

 

les feuilles les aiguilles de pin

 

silence

sauf les oiseaux

 

marche lente

le corps se remplit du jardin

sans pensée ni mémoire

 

accord tacite

avec un bout de terre

rien de plus

 

ça ne dure pas

cette sorte de temps

 

on est rejoint

par l'emploi de l'heure

l'à faire

 

le corps se replie

simple support de tête

à nouveau les mots

l'utile

 

on rentre

 

on écrit

ce qui s'est passé

 

il ne s'est rien passé

 

Antoine Emaz, Peau, encres de Djamel Meskache,

éditions Tarabuste, 2008, p. 25-28. Photo Tristan Hordé, mai 2011.

Hester Knibbe, Archaïques les animaux

   

                Il y a toujours

 

Il y a toujours une première

appréhension. Dans les baies ça fermente sec, soûls

des oiseaux tanguent au-dessus de l’argousier, au plafond

 

pendent encore dans des toiles

de l’été des mouches mortes

racornies poussiéreuses.

 

Mais il est déjà trop tard pour sauver l’âme d’une cigale.

 

Le moût se clarifie

 et se laisse boire, nous transvasons les bouteilles

dans les  verres, laissons le dépôt pour des jours moins fastes

 

et trinquons

myopes à un avenir rouillé.

 

Hester Knibbe, Archaïques les animaux, traduction du néerlandais

Kim Andrings et Daniel Cunin, éditions Unes, 2019, p. 67.

Joël Cornuault, Tes prairies tant et plus

L’amour rectifie les paysages

L’amour est la meilleure

des mises au point.

 

Il y a des amis haut placés

parmi les hirondelles de passage

bas placés chez les fourmis d’ici

partout placés dans le lit des rivières

la lie des marais

la sève des platanes

tes anneaux d’or

ta langue de feuille

ta langue de Brésil

tes légères morsures de daim

sur mes nervures

 

L’amour dépasse les bornes

Avec lui les maisons se retournent

marchant sur le toit

les pierres gelées rebroussent la pente

le temps reflue

les rues se cabrent

toi tu te cambres

origine et fin

 

Joël Cornuault, Tes prairies tant et plus,

Pierre Mainard, 2018, p. 57.

 

Claude Dourguin, Paysages avec figure

     

Le ciel et la terre, rien d’autre. Alentour, petites élévations irrégulières, toutes rabotées, relief de vieux massif, sur la lande offerte son tapis rêche déroulé à perte de vue, dalles, de proche en proche la roche affleure. Vaste espace dégagé, le regard que rien ne borne s’élance jusqu’à l’horizon, unité très assourdie des teintes — brun décoloré, lessivé de la lande et gris du granit, gris éteint, lui aussi raclé, récuré, le plus lourd fait signe au plus léger, correspondance singulière d’une matière à l’autre ; même ton pour lui répondre, la cohorte de nuages, placide, qui pousse toutes ses toiles gonflées. Le désir brut de s’élancer engage les pas — ni chemin, ni sentier, des traces vagues, terre plus mince, trop ingrate, végétation plus rase, socle rocheux, des passages sans dessein offrent leurs voies, se laissent emprunter, on va pour aller, saisi d’une ivresse de liberté ; nulle direction assignée, toute une contrée, un pays, ouvert, livré au seul vis-à-vis du plus grand es ciels et pour combler l’œil, herbes, buissons et pierres, un ample, entêtant panorama.

 

Claude Dourguin, Paysages avec figure, éditions Conférence, 2019, p. 74.

Jean Clair, Terre natale

    

   L’écriture est un nécrologe. Écrire suppose d’être seul. Seul vraiment, pas même, et surtout pas, avoir autour de soi la présence faussement complice et rassurante des habitués d’un bistrot, comme ce fut autrefois, paraît-il, la mode. Seul comme abandonné, perdu égaré, contraint de chercher ses mots et de les rassembler, le dernier des hommes, face à la mort, pour tenter de répondre. Parler est un discours désarmé avec les disparus, la seule adresse possible à ceux qui ne sont plus là, un mouvement de piété envers ceux qui n’en peuvent mais. La parole ne peut y être que singulière, et ne porter aucun espoir.

 

Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard, 2019, p. 59.

Édith Azam, Bernard Noël, Retours de langue : recension

   Fort peu de livres de poèmes ont été écrits à quatre mains — on pense aux Champs magnétiques en 1920 de Breton et Soupault, à L’Immaculée conception de Breton et Éluard en 1930 ; plus proches de nous Jacques Izoard et Eugène Savitzkaya ont publié Rue obscure en 1975 et Plaisirs solitaires en 1979. Édith Azam elle-même a écrit avec Valérie Schlée (Un objet silencieux, 2008) et avec Jean-Christophe Belleveaux (Bel échec, 2014), la part de chacun étant distinguée par la couleur des caractères ou la différence romain / italique. Dans Retours de langue, quand intervient le passage d’une voix à l’autre à l’intérieur d’un poème, un changement de police l’indique et quelques éléments permettent d’attribuer tel poème ou telle partie d’un poème à l’un ou à l’autre. Les considérations sur la vieillesse orientent vers Bernard Noël, ce qui par soustraction permet de reconnaître les deux voix. On ajoutera que des éléments propres à l’écriture de chacun sont lisibles, par exemple l’usage particulier des deux points par Édith Azam (« aller (…) / y accueillir : ton évidence »), constant dans sa prose et sa poésie. 

Les cinq premières séquences sont en strophes de cinq octosyllabes non rimés, des strophes de dizains sont choisis pour la sixième (avec une dominante du vers de 4 syllabes), et ces formes régulières disparaissent ensuite pour des vers libres en continu. D’une séquence à l’autre, l’unité naît de la reprise de mots et de l’échange entre les deux voix : à partir de la première proposition sur le temps destructeur, un dialogue se construit.

Ce que sont les atteintes du temps, comment ne pas les reconnaître ? Est d’abord transformé ce qui est le plus visible pour l’Autre, le visage, « le miroir ne peut vous changer / en celui qu’un jour vous étiez ». De cette évidence peuvent suivre des considérations sur l’identité même (« qui suis-je dans le sac de peau »), puisque le changement du corps introduit une rupture avec le passé, laisse penser qu’un fossé s’est creusé impossible à combler, 

on croit pouvoir recouvrir d’ombres

le grand fracas de la mémoire

C’est, toujours, dans ce passé que le monde était vivable, le temps plein ; aujourd’hui, répète la poésie lyrique, « le paradis est bien perdu » et l’on se retrouve devant le désert, le « néant », « le rien finalement le rien / est le seul costume inusable ». On apprécie ces variations que l’on peut suivre depuis le Moyen Âge — on se souvient de ce passage de la "Complainte Rutebeuf", « Que sont mi ami devenu/ Que j’avoie si près tenu/ Et tant amé ? » —, variations toujours renouvelées. Elles aboutissent d’abord ici à douter de la possibilité dans le présent de construire un Nous, d’engager un temps commun du "je" et du "tu". Ce sont les échanges qui modifient le point de vue.

Sans rejeter du tout le passé, Édith Azam refuse la possibilité de se cramponner « aux vieilles images », celles notamment d’un corps autre qui n’est plus. S’il faut se souvenir, ce sont les gestes, les mots qui doivent revenir à la mémoire, ce qui a permis au Nous d’exister. Reprenant le titre d’un livre de Bernard Noël^*, elle conseille : « ouvre un peu la peau et les mots » et, plus loin, affirme le primat du corps d’aujourd’hui, du présent contre le passé — « si le présent n’a pas de place / alors la vie : quoi en faire ».

Il s’agit bien d’avancer, sachant que les « graines perdues de la mémoire », ne doivent en rien empêcher le mouvement, que les corps ne cessent de s’inventer dans la fusion amoureuse, c’est-à-dire indéfiniment dans le présent. Le désir change la perception du temps, le rencontre du "je" et du "tu" est, chaque fois, « le début de la clarté ». Il y a dans l’échange un pari dont l’enjeu est un rapport au temps vécu, ce que résume clairement cette strophe :

                       mais pourquoi verrait-on là-bas

                       s’inventer soudain l’origine

                       des raisons de vivre et d’aimer

                       il n’est pas de commencement

                       pour ce qui n’aura pas de fin

Il faut toujours tenter de « retrouver / les vieux gestes / du vertige », et même si les mots apparaissent trop souvent comme des « crève-misère », le poème qui dit le vertige, la rencontre, le désir à sa manière arrêtent le temps. Peut-être écrit-on le plus souvent « pour du vent », note Édith Azam, cela cependant contribue à « se tenir / face au chaos », de savoir que « tout change et ne se perd pas ».

Rien de serein dans cet échange, rien d’achevé et c’est peut-être l’aspect le plus attachant du livre.  Toute rencontre, tout échange amoureux sont dits fragiles et susceptibles de se rompre, certes, et la rupture entraîne la solitude : c’est alors qu’il faut « résister dedans ». La vie est faite de « choses illisibles » qui aident à avancer parce qu’elles sont peu à peu comprises ; alors, « C’est un langage neuf / et c’est bien pour cela / qu’il ouvre / tous les possibles ». 

 

Édith Azam, Bernard Noël, Retours de langue, Faï Fioc, 2018, 64 p., 8 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudis le 1^erjuin 2019.

 

 

 

 

 

 

Anne Parian, Les Granules bleus

       

(…) un mammifère, aussi petit soit-il, peut toujours nous rappeler la mère qui peut-être nous allaita, et cela ne laisse que peu d’entre nous indifférents, particulièrement pas dans l’élaboration des moyens de l’occire. Contre la crainte d’un possible attachement, on préfère pour lui des moyens rapides, silencieux, aveugles ; empoisonnement, noyade, étouffement, quant à l’inverse on aurait mieux joui des effets de la cruauté par un engagement plus entier et plus incisif.

   Ainsi pour la souris, et différemment pour le rat plus gros, les moyens sont variés mais visent surtout à éviter la reproduction, car la mère est envahissante et peut potentiellement envahir et s’étendre et peupler sans limite le réduit même où nous ptétendions demeurer le plus tranquillement possible, aussi longtemps qu’il faudrait pour l’oublier, ne plus s’en tenir à ce qu’elle dirait, à la promesse qu’entre ce que l’on dit et ce que l’on fait, ce que l’on ferait, ce que l’on voudrait faire, ce que l’on pourrait faire, ce que l’on devrait faire, ce que l’on saurait faire, ce qu’il y aurait à faire, il y aurait un lien indéfectible. Ne plus tenir au lien entre dire et faire, entre ce que l’on voudrait dire, ce que l’on pourrait dire, ce que l’on saurait dire, ce que l’on aurait à dire, ce que l’on ferait dire, et ce que l’on ferait. Ce que l’on promet que l’on ne peut tenir, il n’y a pas d’autre moyen de le faire, je le sais.

 

Anne Parian, Les Granules bleux, P.O.L, 2019, p. 12-13.