Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais,

de mon vivant comme document

 

se jeter sous la lame

photocopier l’inversion simple

y’a eu qu’à demander

du mieux du bien être sous la mécanique

je me glisse enlève aussi

les coussins sont produits par le champ scientifique

entraîne à tout moment

à tout le monde dans sa répétition

non mais nous nous non mais nous nous

l’air comprimé de son

passe encore sur le point d’être validé

 

@ronsard

 

Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais,

P. O. L, 2017, p. 59.

 

 

 

Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit

La mort est descendue sur la ville, lourde et lente, elle a ouvert les maisons, frôlé les arbres, baigné les corps. Elle est descendue, frêle, silencieuse, a vu les visages arrêtés. Elle glisse dans le souffle des rues, sur les tuiles de ciment, les clôtures de fer, les places trouées. Elle se serre dans le battement de la ville, sa pulsation blême. C’est le chant de la mort blessée, arrachée à sa propre force, à sa tâche la plus basse ; elle se terre, impuissante, ignare, implorante. C’est le chant de la mort blessée, la mort qui danse dans ses chaînes.

 

Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit, Samizdat, 2020, p. 51.

Kafka, Journaux : recension

         

Robert Kahn, disparu le 6 avril, avait traduit pour le même éditeur À Milena(2015) et Derniers cahiers (2017). Le lecteur avait découvert sous le titre Journal, en 1954, la traduction de Marthe Robert^*, du texte établi et expurgé par Max Brod, mais traduction faite aussi pour certains fragments en partant de l’édition anglaise. Robert Kahn a tenu compte de tous les textes contenus dans les cahiers, traduisant à partir de l’édition critique allemande qui reproduit les manuscrits de Kafka ; il n’a donc pas exclu les ensembles narratifs, achevés ou non, mêlés au texte autobiographique — ne serait-ce que pour mieux comprendre les commentaires qu’en fait parfois Kafka à leur suite. Par ailleurs, de nouvelles études ont conduit à modifier la chronologie. Enfin, un autre regard était aussi nécessaire pour restituer le style de Kafka, qui ne songeait pas du tout à ce que ces écrits soient un jour publiés.

C’est là un aspect important qui apparaît à la lecture des Journaux. Souvent — et surtout quand un "journal" est publié du vivant de son auteur (sous ce titre ou non) — le lecteur a longtemps eu devant lui un écrit nettoyé, qui ne pouvait choquer au regard des normes sociales en vigueur : on pense par exemple au Journal de Jules Renard revu et corrigé par son épouse avant publication. Les Journaux de Kafka regorgent de phrases inachevées (« Par la fenêtre du coupé »), de phrases elliptiques qui n’ont de sens que pour leur auteur, de notations parfois acides à propos de ses amis, tel Max Brod dont Kafka regrette la « mesquinerie de comptable », se promettant d’ouvrir « un cahier spécial sur [s]es rapports avec Max ». Kafka ne distinguait pas ce qui concernait sa vie intime, sociale, et les fictions qu’il écrivait dans ses cahiers : ils étaient un lieu d’essai et on y lit des débuts de nouvelles, parfois repris, prolongés et abandonnés, ou écrits d’un seul jet comme Le Verdict : « dans la nuit du 22 au 23 [septembre 1912] ». C’est alors un moment heureux, où il éprouve, écrit-il, « terrible tension et joie (...) comme si je fendais les flots ». Il commente d’ailleurs de temps à autre ce que représente pour lui ce que sont ces cahiers.

Le Journal contient une partie des matériaux qui pourraient conduire à rédiger une autobiographie, ce qui « serait une grande joie », mais ce projet à peine évoqué n’a jamais eu de suite. Surtout, s’assujettir à écrire régulièrement dans un cahier est un pis-aller nécessaire quand il ne peut travailler à une autre forme d’écriture (« Je n’abandonnerai plus le Journal. Je dois me tenir fermement ici, car je ne peux qu’ici », 10/12/1910). L’écrit a alors une fonction de repère ; il est relu pour des raisons pratiques : des extraits sont choisis pour être lus à Max Brod, tout en sachant qu’ils n’ont pas de « valeur particulière », d’autres « dans le but précis de [s]e faciliter le sommeil ». Il est relu aussi plusieurs fois pour retrouver des moments du passé et des allusions sont faites à un « vieux carnet de notes », à de « vieux papiers », ou encore parce qu’il peut en tirer « une sorte d’intuition quant à l’organisation » de sa vie. Mais dans les moments de dépression, une notation à propos de son emploi du temps lui apparaît une « observation ridicule » et, au sanatorium à la fin de l’été 1913, il n’a « même plus envie d’écrire un Journal » tant cette pratique accroît sa « tristesse. »

L’état d’abattement bien réel que connaît Kafka n’est pas constant, il est d’abord provoqué par le regard qu’il porte sur son corps. Dans les premières pages du premier cahier (1910), il rapporte que s’il trouve agréable de se toucher les oreilles, il note aussitôt « le désespoir que me causent mon corps et l’avenir avec ce corps ». Les remarques négatives abondent pour qualifier ce corps, les moins acides le voient « provenant d’un débarras » ou comme « un tas de paille ». C’est un corps malade, atteint de la tuberculose, un corps aussi qui n’est pas du tout à l’aise sexuellement : ce n’est pas hasard si, par exemple, décrivant un acteur, il insiste sur sa « puissance sexuelle », s’il décrit le viol de la jeune servante d’une auberge par un "il" qui pourrait lui ressembler. C’est également un corps qui ne trouve que rarement le sommeil, souvent plusieurs jours de suite. On ne relève qu’une seule remarque positive, il a « cessé d’avoir honte » de son corps, au moins quelque temps, quand il a fréquenté les piscines. Ce fort rejet a évidemment des conséquences dans ses relations, très complexes, avec les femmes, question qui demanderait à être suivie dans les Journaux. Kafka balance entre les amours sans lendemain et le mariage ; à propos de prostituées vues dans une rue, il écrit, « Passer près d’elles m’excite, cette possibilité lointaine, mais toujours présente, d’aller avec l’une d’elles » ; à l’inverse, après quelques jours à Marienbad avec Felice, qu’il connaît depuis cinq ans, le ton est négatif : il n’a pas supporté la vie commune et résume elliptiquement : « Nuit malheureuse. Impossibilité de vivre avec F. Vie en commun insupportable avec quiconque ». Il lui arrive de s’exalter à l’idée d’être amoureux (« que ne ferais-je ») tout en avouant ailleurs qu’il comprend l’amour « à peu près autant que la musique » — donc, pas du tout.

Un regard apaisé sur lui-même existe cependant lorsqu’il lit ce qui le passionne (par exemple Gœthe ou des ouvrages sur l’histoire du judaïsme), fréquente le théâtre, et notamment les troupes juives, assiste à des conférences qui l’intéressent : après l’une de Richepin, il note « Je ne pensai pas à mes souffrances et à mes soucis. » Ce qui est destructeur et qui agit sur son corps, c’est l’impossibilité d’écrire comme il le voudrait, ce qu’il affirme à l’ouverture du premier cahier (« mon incapacité à écrire »), opposant « la vraie vie », c’est-à-dire « un travail littéraire » à son poste au bureau. Au cours des années, il a relevé les moments où il est incapable d’écrire, d’où le sentiment de perte de soi, « le vide, l’absence de sens, la faiblesse » (3 mai 1915). Par ailleurs, il analyse avec acuité en quoi l’écriture peut lui permettre, écrit-il, « d’extirper complètement de moi tout mon état de peur et, de même qu’il vient des profondeurs, de le déverser dans la profondeur du papier » et, plus avant, précise qu’il faut « s’abandonner à l’inconscient, qu’on croit lointain, alors que précisément on s’y brûle ». Cette clairvoyance ne suffit malheureusement pas pour trouver un équilibre et les dernières pages des Journaux sont à cet égard un exemple de lucidité ; conscient de la destruction progressive de lui-même, Kafka songe à l’enfance perdue, « appel de la vie », à son effondrement (« incapable de tout sauf d’avoir mal » 12/06/1923), mais un peu plus tôt (27/01/1922) rappelle ce que peut être l’écriture : « Consolation de l’écriture : étrange, mystérieuse, peut-être dangereuse, peut-être libératrice. » C’est peut-être la certitude de ne pas surmonter son sentiment de vide qui, progressivement, conduit Kafka à abandonner le Journal ; aux notations suivies et abondantes de 1910 à 1915 succède leur raréfaction : on passe du 29 février 1920 au 15 octobre 1921, et l’année 1923, la dernière, ne compte que trois mentions. Parallèlement, plusieurs textes paraissent entre 1913 et 1922, dont La Métamorphose, La colonie pénitentiaire, Un champion de jeûne.

Il est d’autres aspects de la vie de Kafka, lisibles dans son Journal, que l’on pourrait reconstituer : son intense activité de lecteur, sa fréquentation du théâtre juif, des acteurs et du yiddish, ses réunions fréquentes avec un cercle d’amis, son intérêt constant pour la Palestine — il ne faut pas oublier, aujourd’hui, que des communautés juives y étaient installées et que Tel-Aviv a été fondé en 1909. Les notes (650 à propos des Journaux) sont indispensables pour comprendre l’importante vie intellectuelle de Kafka et de la communauté juive de Prague, mais pas seulement, c’est toute une époque de la culture allemande qu’évoquent les dizaines de titres d’œuvres, de noms de personnes et de lieux. Robert Kahn, pour la quatrième de couverture, présente les Journaux comme « le cœur de l’œuvre de Kafka : le lieu où les frontières entre la vie et l’œuvre s’évanouissent ». Ne serait-ce que pour cette raison, leur lecture est passionnante.

* Cette traduction a été reprise en édition de poche. Sous le titre Journal intime, Pierre Klossowski avait traduit (1945) des fragments des cahiers tenus par Kafka.

 

Kafka, Journaux, première traduction intégrale par Robert Kahn, éditions NOUS, 2020, 848 p., 35 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 4 mai 2020.

Danielle Collobert, Survie

balancé au chaos sans armure

survivra ou non résistance au coups la durée longue de vie

je parti l’exploration du gouffre

tâtonnant contre jour

déjà menottes aux mains stigmates aux poignets

aux pieds les fers les chaînes

la distance d’un pas l’unité de mesure

je raclant mon sol avec ça

traîne le bruit dans l’espace

en premier sur la bande son du prométhée

le vautour dans la gorge

à coups au sang  rabattu sans fin vers le silence

au milieu du front le plat désert futur

derrière caché peut-être le corps à s’agglomérer

 

Danielle Collobert, Survie, dans Changee n° 38, 1979, p. 35.

Jacques Réda, Retour au calme

     

                             Juin

 

Entre les haies qui se rejoignent en ogives

Et brillent ce matin comme un mur de vitraux

De vent, de ciel et d’or mêlés de neige vive,

Le chemin cesse d’avancer, pris d’engourdissement,

On le dirait hanté d’une invisible foule

Prête à chanter et dont les pas suspendus foulent

À peine une herbe droite et qui déjà l’entend.

À travers la chaleur qui s’élève en nuages

Et des épaisseurs de parfums acides ou sucrés,

On voit trembler au bout le plateau sans rivage,

Net et luisant comme un fragment d’éternité.

 

Jacques Réda, Retour au calme, Gallimard, 1989, p. 76.

Jacques Réda, L'incorrigible

               

                           Ha’ Penny Bridge

 

Tandis que le soleil descend, gros comme un gazomètre,

Rose comme un charbon qui s’embrase, mais sans chaleur,

Je me tiens sur la passerelle et je dois bien admettre

Que je le contemple à travers des larmes. La douleur

 

Aussi passera. Mais comment oublier la pâleur

De la fille un peu trop frisée et son regard, peut-être

(Elle renonce même à vendre une dernière fleur)

Le plus démuni de tous ceux où j’ai cru reconnaître

 

Un reflet sans espoir de ma propre misère. Et nous

Tous dans ces yeux incapables de larmes ; tous

Avec cette rose à la main, déjà presque flétrie,

 

Sidérés devant l’astre indifférent qui s’étouffe et

Sombre avec volupté dans le brouillard — ah, vacherie,

J’ai jeté la mienne dans l’eau morte de la Liffey.

 

Jacques Réda, L’incorrigible, Gallimard, 1995, p. 74.

 

Jacques Réda, L'adoption du système métrique

              L’homme et le caillou

 

J’aime le bas d’ici : je ramasse un caillou

Quelconque. Il a déjà cinq cent millions d’années

Et survivra longtemps aux races condamnées —

À la nôtre. Partir ? Vous voulez qu’on aille où ?

 

Je tiens ce bout de rien dans ma main peu-de-chose.

Je le palpe, le flaire, en très lointain neveu

Des durs qui l’ont cogné pour en tirer du feu.

Mais il reste confit dans sa lourde ankylose.

 

Je le médite. Il se réchauffe. Je dirai,

Quand j’entendrai tonner : « Qu’as-tu fait pour ton proche ? »

— Seigneur, j’ai réchauffé cet orphelin de roche,

Quelque part dans un terrain vague. Mais juré :

C’est lui qui m’a jeté quand il a vu ma poche. 

 

Jacques Réda, L’adoption du système métrique,

Gallimard, 2004, p. 97.

Emil Cioran, Aveux et Anathèmes

            

L’homme étant un animal égrotant, n’importe lequel de ses propos ou de ses gestes a valeur de symptôme.

 On n’en veut pas à ceux qu’on a insultés ; au contraire, on est disposé à leur reconnaître tous les mérites imaginables. Cette générosité ne se rencontre malheureusement jamais chez l’insulté.

 Ces enfants que je n’ai pas voulus, s’ils savaient le bonheur qu’ils me doivent !

 On n’habite pas un pays, on habite une langue. Une patrie, c’est cela et rien d’autre.

 Il y a du charlatan dans quiconque triomphe en quelque domaine que ce soit.

 

 Cioran, Aveux et Anathèmes, Arcades / Gallimard, 1987, p. 13, 14, 17, 21, 21.

Georges Bataille, Manet

                             Une subversion impersonnelle

 

Qu’est donc Manet, sinon l’instrument de hasard d’une sorte de métamorphose ? Manet participa au changement d’un monde dont les assises achevaient lentement de glisser. Disons dès l’abord que ce monde était celui qui jadis s’ordonna dans les églises de Dieu et dans les palais des rois. Jusqu’alors l’art avait eu la charge d’exprimer une majesté accablante, incontestable, qui unissait les hommes ; mais rien ne restait désormais de majestueux, selon le consentement de la foule, qu’un artisan eût été tenu de servir. Les artisans qu’avaient été — comme les littérateurs — les sculpteurs et les peintres ne pouvaient exprimer à la fin que ce qu’ils étaient. Ce qu’ils étaient, cette fois, souverainement. Le nom équivoque d’artiste témoigne en même temps de cette dignité nouvelle et d’une prétention difficile à justifier : l’artiste est-il souvent plus qu’un artisan que gonfle la vanité, le vide d’une ambition sans contenu ? Cet individu ombrageux, sachant mal ce qui le fait plein de lui-même !

 

Georges Bataille, Manet, dans Œuvres complètes, IX, Gallimard, 1979, p. 120.

 

Paysages

Pa

Étienne Faure, Légèrement frôlée

Où est l’exil,

en sueur, en train jadis accompli

si les avions, presque

à la vitesse du mensonge nous déposent

en des lieux prémédités de loin,

transmis par la parole, des papiers

traduits ou rédigés dans la langue des mères,

où est l’exil, un écart temporel

réduit à rien — espace crânien

où l’on revient sur ses pas pour retrouver

l’idée perdue en route —

histoire de seconde main aujourd’hui effacée

devant l’entrée des morts sur le seuil,

par politesse ultime de la mémoire

ici trahie, en creux, quand l’avion atterrit

qui ne comblera donc rien, jamais

l’amplitude de la perte.

 

il revient les mains vides

 

Étienne Faure, Légèrement frôlée, Champ Vallon,

2007, p. 90.

Patrizia Cavalli, Mes poèmes ne changeront pas le monde

Toutes les morts terrestres

les grâces endormies

les genèses et les constellations

les créations audacieuses, les fugues,

la licorne, la chasse, l’incendie,

les lacs,

les voix les voix

sont sur ta terre

que moi je vois de loin

en me penchant par la fenêtre

au dernier étage.

 

Je ne peux pas descendre, il n’y a pas d’escalier ;

ni ne peux sauter parce qu’après

mutilée estropiée je ne pourrais plus marcher.

Je m’efforce de voir la mer.

 

Patrizia Cavalli, Mes poèmes ne changeront pas le monde,

traduction Danièle Faugeras et Pascale Janot,

éditions des femmes, 2007.

Leopoldo Maria Panero, Le dernier homme, poésie 1980-1986

Motus

 

C’était peut-être plus romantique

quand je griffais la pierre et que

je disais par exemple, en louant

les ombres depuis les ombres,

étonné de mon propre silence,

par exemple : « il faut

labourer l’hiver

et il y a des sillons, et des hommes dans la neige. »

Aujourd’hui les araignées me font signe doucement

depuis les coins de ma chambre, et la lumière vacille,

et je commence à douter qu’elle soit vraie :

l’immense tragédie

de la littérature.

 

Leopoldo Maria Panero, Le dernier homme, poésie 1980-1986, traduction de l’espagnol Rafael Garido, Victor Martinez et Cédric Demangeot, fissile, 2020, p. 89.

Cédric Demangeot, Le Poudroiement des conclusions recension

   Le poudroiement des conclusions — titre aussi de la cinquième partie du livre, la plus développée — mêle remarques, réflexions, injonctions (« Heurte en toi ce qui se peut »), aphorismes, poèmes à propos d’un poète (Tsvetaeva) ou non, journal sans date, commentaires critiques et citations. Les noms sont abondants dans la première partie, "Lire dans le noir", à partir desquels le lecteur construit une bibliothèque ; à côté de Jacques Dupin, très présent, les noms d’Essenine, Proust, Cendrars, Svevo, Pizarnik, Mathieu Bénézet, Lautréamont, Rosewicz, Guy Viarre, Rodrigue Marques de Souza, etc., et la littérature tchécoslovaque, familière à Cédric Demangeot, Kafka, Richard Weiner, Jakub Deml...

   On revient toujours à la question, à vrai dire difficile à résoudre de la lecture de la poésie, de la littérature, question trop liée au dépeçage scolaire (ou non) des textes. C’est pourquoi la poésie de Guy Viarre est importante aux yeux de Demangeot, « elle guérit violemment le lecteur de cette manie de passer le poème à l’interrogatoire ». Lire dans le noir, c’est être totalement absorbé, « disparaître » dans sa lecture, de sorte que cette lecture en vienne à « nourrir le livre », donc à le réécrire en le lisant. C’est rejoindre en partie une pratique que cherchent à répandre des enseignants poètes comme Serge Martin, pour qui il faut apprendre à lire autrement ; en abandonnant le commentaire, on cherche à ré-énoncer les textes, « à les faire siens dans sa propre voix, sa propre manière de vivre, son propre corps. (1) ». La lecture, donc, comme expérience particulière, liée intimement à l’écriture — que l’on écrive soi-même ou non ; mais pour Demangeot, ce lien est plus complexe, la disparition dans la lecture est indissociable de l’entrée de tout sujet dans la langue : alors on est « dans l’intimité de personne [...] on est avec personne ». Ce n’est pas hasard si une fiction récente de Demangeot a pour titre Pour personne. Cela ne signifie évidemment pas que le livre est détaché de toute réalité.

   Si Jacques Dupin est commenté et souvent cité, c’est parce qu’il est l’un de ceux qui mettent au jour « ce qui, dans la langue maternelle, nous est étranger ». Sa relation aux mots s’apparente à celle entretenue par le sculpteur avec le fer ou le bois : ce à quoi le sculpteur aboutit n’a que des rapports éloignés avec le matériau de départ et, de manière analogue, le matériau langue est travaillé pour que le poème soit « rythme et lieu d’un combat », et c’est par ce travail qu’on parvient à « la connaissance intime (...) / de ce qui n’a pas de nom ». Mais si l’on admet que la société repose sur la parole, l’écriture, quand elle n’est pas d’information, sépare ; pour Demangeot, elle est proprement « expérience d’exil et d’enfermement », et il y a dans son écriture une volonté de rompre avec ce qu’est la société : écrire, lire, pour « ne pas crever asphyxié par le monde ».

   Cependant, ce qui est écrit et publié devient partie de la littérature, quel que soit le refus exprimé et Demangeot dit fermement qu’écrire a pour lui un autre but, « L’écriture, la poésie, la littérature : en soi, je m’en fous. Tant que je n’aurai pas compris comment vivre la vie, aucun autre travail, aucune autre question ne saura me retenir ». Mais l’écriture peut-elle « sauver la vie » qui est « invivable » ? La réponse est ambiguë ; certes, elle aide sans doute à supporter le réel, le chaos en donnant un peu de sens à ce qui est d’emblée incohérent, sans pourtant permettre une continuité et faire que l’on se retrouve entier dans le monde et s’accepte. Aimer la vie : sans doute, « sous la forme d’un arbre ou d’un chien ». On lit, me semble-t-il, la difficulté de construire une unité de la vie, autant dans la construction même du livre que dans des propositions où la relation à l’Autre est dite impossible ; si l’on se souvient d’André Breton en lisant « Je n’aime plus que l’amour », la suite est loin de lui, « L’amour sans le monde. L’amour sans personne ».

   Pourquoi écrire encore si dominent le « désastre », le « laid » qui peut faire mourir, si à regarder l’Autre on ne voit plus qu’un « sa peau et ses os — raclés de temps » ? Si le poème peut et, donc, « doit témoigner de tout », l’écriture prend un sens en ce qu’elle donnerait à saisir les racines du désastre. Depuis toujours, rappelle Demangeot, le politique a été l’ennemi de la poésie, « c’est pourquoi la poésie ne peut pas faire comme si le politique n’existait pas », et il résume brutalement ce qui commande aujourd’hui selon lui la vie des hommes « prêts à pisser du pétrole » :

                  la chirurgie

                  de destruction

                  de masse : un noir

                  usinage des corps —

                  et l’anéantissement de l’esprit

 

 Ce n’est pas une issue qu’espérer « se dissoudre (...) dans le poudroiement des conclusions ». Peut-être la trouvera-t-on dans le livre avec la récurrence du mot "neige" : la neige recouvre tout — et tout ensuite peut recommencer. Alors le sujet peut se défaire de ce qui l’encombre et sortir provisoirement du temps, comme ce "je" des dernières lignes, « Je suis nu, je m’endors, il neige ».

Les cinq dessins d’Ena Lindenbaur qui ouvrent chaque partie, comme celui de la couverture, accompagnent très exactement le texte de Demangeot : traits voulus maladroits pour des corps qui se défont — toute la difficulté d’être là, en ce monde.  

                 

1. Serge Martin, Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l'université, 2014.

Cédric Demangeot, Le poudroiement des conclusions, dessins d’Ena Lindenbaur, L’Atelier contemporain, 2020, 162 p., 20 €. Cette note de lecture a été publiée par Sitaudis le 24 avril 2020.

 

Sabine Huynh, Parler peau

grand écart par-dessus les

flaques de mémoire la

langue défie le vide se frotte

au silence délie ses doigts

— dégrafent recueillent et

plantent — la douceur elle

avance avec ce trésor son

cœur bat l’indifférence des

rues le désespoir et l’espoir

tapis ensemble sous les

marches où assise elle

attendra le regain ses mains

toutes aux ondulations de sa

peau sous les traces

indélébiles

 

Sabine Huynh, Parler peau,

Æncrages & Co, 2019, np.