Henri Thomas, La joie de cette vie

Je n’ai pas vécu ce que j’écris maintenant ; je le vis, je le découvre, en l’écrivant — sur le mode de l’écriture, comme on dit en croyant par cette formule expliquer quelque chose.

Un ami — il lui faudrait des qualités que je n’ose rêver de personne, et dont je n’ai pas en moi le modèle. C’est en ce sens que « Ô mes amis, il n’y a pas d’amis ».

Vivre, être, s’exprimer — je ne vois rien de plus — car voir ne passe pas outre.

Une bonne part des ennuis de la vieillesse vient des autres, jeunes ou vieux : ils vous retirent, par prudence ou par indulgence ou par mépris, les outils de la vie, les armes, les fonctions, « dont vous n’avez plus besoin ; Reposez-vous, ce serait risqué, ne vous exposez pas... » Ils n’ont jamais tout à fait raison, mais à la fin, de guerre lasse, par indifférence ou mépris, on lâche prise.

Henri Thomas, La joie de cette vie, Gallimard, 1992, p. 30, 32, 45, 53.

Emmanuel Laugier, Chant tacite

4 juillet

 

le lent décroché de l’écrire

: de ne pas

pouvoir écrire selon que le montage

expose aux assauts de ce qui vient

à l’instant même

redistribue les rapports :

- une plaque d’aluminium fondue

du fleuve large frappe l’esprit

      qu’en écrire le décroché

à l’échancrure même de la branche basse où je vis

chevaux postés derrière la lisière

              en attente

        dans ce tableau

une masse de bruns nets un trouble

gagnent l’image par un point de lumière insistante

je ne sais plus si j’avance ici

ou là dans la limite de la vue donnée

                  il me souvient pourtant

de ramasser les branches sèches éparpillées

d’en faire plus tard un savoir local

dans mon carnet d’y  notifier le poids

et parfois l’odeur entêtante

du cheval aiguise

le feu

 

Emmanuel Laugier, Chant tacite, NOUS, 2020, p. 192.

Petr Král, Déploiement

Petr Král, né le 4 septembre 1941, est décédé le 17 juin 2020. Déploiement venait d’être publié par les éditions Lurlure.

 

                La vie urbaine

 

Sur la périphérie parfois un tramway vide

est dépassé par un camion plein de couverts tintants

 

On marche

et de l’autre bout de la rue vient

quelqu’un de tout à fait différent

 

L’ouvrier à l’entrée du métro viennois ignore même

au centre de quelle ville il se dresse. Certains arrivent de divers quartiers

pour chercher en costume sombre un accord commun sur l’estrade

d’autres seulement dans la même brasserie

criaillent à qui mieux mieux

 

Dans le silence profond de la ville soudain calmée

retentit clairement le mot fructifier

 

Belle viande vieillie lit-il dans la chaleur

comme obnubilé sur le tableau devant une boucherie

Même la jeune étrangère semble plus âgée dans sa robe blanchâtre

comme si elle avait tout apporté — le corps et le sort — du lointain Boston

Il la regarde et pense qu’il pourrait vivre un roman

avec elle ou du moins l’écrire minutieusement

 

Puis il voit l’ombre derrière une fenêtre ouverte

près du toit creuser mystérieusement une façade

et sait que rien ne peut être plus excitant

que le regard qu’il plonge dans cette ombre

pour la sonder

 

Petr Král, Déploiement, éditions Lurlure, 2020, p. 13.

Antoine Emaz, Personne : recension

 

Le livre reprend quatre poèmes, dont trois parus chacun en édition limitée — deux en 2017, un en 2018 — le dernier dans une anthologie en 2018, et un poème plus ancien (1996), "Personne", lui aussi publié en tirage limité. Il s’ouvre par la question « et donc là qui », à laquelle Antoine Emaz refuse, comme il l’a toujours fait, « d’aboyer / moi moi moi ». Ce n’est pas nier la présence de celui qui écrit mais rappeler qu’il est, d’abord, comme « chaque un », « paquet de viande / bardé de peau » ; le "je" n’est pas ce qui importe, ici mis de côté, sous la forme « j’euh » ou placé entre deux termes — « quelqu’un je ou / personne » — qui renvoient à ce qui est le plus général, comme le "on", toujours adopté dans les poèmes. Refuser l’effusion n’est pas effacer le corps, qui sera « debout / parmi les corps-mots qui bougent » ; il s’en faut d’une lettre pour que l’on entende "corps-morts". Outre "debout", le lecteur reconnaît dans ce premier poème d’autres mots propres à Antoine Emaz, "mur" et, qu’il retrouvera sous une autre forme dans les poèmes récents,  le couple "dans (dedans)" / "dehors".

Il s’agit toujours de tenter de restituer quelque chose des émotions à partir de la saisie de la réalité extérieure, non de s’épancher, c’est par ce qu’il retient des choses vues que le sujet apparaît. Le poème "Passants" en est un exemple ; contrairement à la passante dont l’œil « fascine » Baudelaire ("À une passante") et qui suscite chez le "je" des images amoureuses, les passants sur la plage n’ont pas de visage, « passants / rien d’autre », et c’est la désignation elle-même qui entraîne des images et le retour aux « passés », ces temps retrouvés avec « l’œil dedans » : la scène du dehors, elle, est « vide, à nouveau ». À partir des mouvements du dehors naissent plus ou moins vivement des traces du vécu et, comparables aux mouvements des vagues à marée basse quand elles ont perdu leur « énergie », « les êtres passés » qui reviennent à la mémoire sont devenus des « ombres », les images donnent fugitivement l’illusion qu’on revient dans un autre temps, mais seules les vagues « effacent ramènent », parce que « les mêmes / pas les mêmes ».

La mer, le sable et le vent sont les motifs des poèmes des dernières années d’écriture. L’espace se définit fortement par sa stabilité — le sol « serré / sous le pas » —, familier, rassurant parce que paraissant toujours identique à lui-même, les pas s’impriment dans le sable, disparaissent avec les vagues et il suffit de reprendre la marche pour qu’ils soient à nouveau visibles. Ressassement, toutes choses semblant ne jamais se transformer, « sable mer ciel » identiques ici ou ailleurs, ce qui accroît le sentiment d’être seul, dans la solitude, au milieu du paysage. Quand on passe de la plage à la page, les mots échouent à restituer l’apparence d’immobilité du paysage, il est là et cependant manque ce qui le fait vivant, il est maintenant « un lieu sûr sans lieu / nulle part / ici », on peut le répéter mais le vent — le mouvement de la vie —   y sera toujours absent.

C’est le mouvement du vent dans des branches, alors images du désordre, qui fait aussi surgir, elles aussi désordonnées, les images du passé, fouillis, avec tout ce qui aurait dû être dit. Rien de ce qui a été vécu ne peut être retrouvé par les mots, de quelque manière que ce soit, et c’est cette illisibilité qui domine quand on cherche à classer ce qui fut, parce que « passent la vie et le sable des gens ».

Quelque chose de la maladie d’Antoine Emaz passe dans les poèmes, mais ce ne sont pas tant les défaillances du corps, la difficulté à se déplacer normalement qui l’indiquent que le sentiment de ne pouvoir restituer ce que le regard perçoit, « on ne sait plus // sans avoir peur », ou de ressaisir autre chose que des bribes dans la mémoire. De là sans doute dans un poème la reprise de la fin du premier vers, « tristesse étrange », de "Semper eadem" de Baudelaire. "Plein air" s’ouvre aussi avec Baudelaire, les premiers mots, « long linceul », venus de "Recueillement" ; "linceul" est, plus avant dans le texte associé à « suaire » ; ces mots sont liés à la mort, tout comme la proximité ensuite de "linge" et de "face" — comment ne pas penser au Christ ? Mais que la vie s’éloigne semble s’inscrire dans la construction même des séquences du poème : le verbe en disparaît presque complètement, comme dans ce fragment, « mots face rien dans leur peu presque vide bleu ». L’allitération du début (rare chez Antoine Emaz), « le bleu du linge qui bat l’air là », est comme un adieu aux ressources de la langue pour le choix d’un dépouillement beckettien, bien lisible dans la fin du poème, « de l’air au bout rien d’être que bruit de langue qui passe dans le vent sous le ciel // c’est encore dire ».

La préface de Ludovic Degroote n’est pas seulement l’hommage d’un ami ; reposant sur une connaissance approfondie des livres d’Antoine Emaz, elle y situe précisément les poèmes de Personne et, suggérant sans pesanteur une interprétation, elle est une invitation à explorer une œuvre brutalement interrompue.

 

Antoine Emaz, Personne, éditions Unes, 2020, 64 p., 16 64 p., 16 €. Cette note de elcture a été publiée par Sitaudis le 27 mai 2020.

Maurice Maeterinck, L'intelligence des fleurs

      

Nous avons mis longtemps un assez sot orgueil à nous croire des êtres miraculeux, uniques et merveilleusement fortuits, probablement tombés d’un autre monde, sans attaches certaines avec le reste de la vie, et, en tout cas, doués d’une faculté insolite, incomparable, monstrueuse. Il est bien préférable de n’être point si prodigieux, car nous avons appris que les prodiges ne tardent pas à disparaître dans l’évolution normale de la nature. Il est bien plus consolant d’observer que nous suivons la même route que l’âme de ce grand monde, que nous avons mêmes idées, mêmes espérances, mêmes épreuves et presque — n’était notre rêve spécifique de justice et de pitié, — mêmes sentiments. Il est bien plus tranquillisant de  s’assurer que nous employons pour améliorer notre sort, pour utiliser les forces , les occasions, les lois de la matière, des moyens exactement pareils à ceux dont elle use pour éclairer et  ordonner ses régions insoumises et inconscientes ;  qu’il n’y en a pas d’autre, que nous sommes dans la vérité, que nous sommes bien à notre place et chez nous dans  cet univers pétri de substances inconnues, mais dont la pensée est non pas impénétrable, mais analogue ou conforme à la nôtre.

 

Maurice Maeterlinck, L‘intelligence des fleurs, illustrations de Cécile A. Holdban, La part commune, 2020, p. 108.

Armand Robin, Le monde d'une voix

                  L’illettré

 

Devant les bois, les blés, j’étais béat benêt :

Je lisais ce qui ne se lit pas :

Les nuages, les vents, les rochers, les ébats

     De la lune dans les bois.

 

Et le ciel avec son grand étang courbé

Où le soleil tout le jour accroît son caillou,

Onde par onde, et le déferlement changeant

     Des nuages disposaient de moi.

 

Les arbres tournaient lentement en moi

Leurs pages tantôt bruyantes tantôt muettes,

Tantôt épaisses et jaunies, les saisons

     Me donnaient des leçons.

 

Armand Robin, Le monde d’une voix, Gallimard,

préface d’Henri Thomas s, 1968, p. 43.

Paul de Roux, Entrevoir

                                             

                       Privilège

 

Ce privilège d’un dieu : effacer les rides

aux commissures des lèvres, rendre une femme

à sa jeunesse : au pouvoir que la beauté

devrait exercer sur la vie — qui parfois la récuse —

ce privilège je l’ai envié dans le métro

face à une inconnue aux deux rides profondes

de part et d’autre de la bouche, dont le regard

(un instant levé du magazine) reflétait une grâce

animale peut-être, jeune de la jeunesse

que seul un dieu peut rappeler, effleurant

du doigt chaque sillon, autant d’amour perdu.

 

Paul de Roux, Entrevoir, préface de Guy Goffette,

Poésie / Gallimard, 2014, p. 297.

Paysages du marécage landais

                        © Photos Chantal Tanet

Paul Celan, Renverse du souffle

         

Quand le blanc nous est tombé dessuss, pendant la nuit ;

quand de la cruche dispensatrice est venu

plus que de l’eau ;

quand le genou écorché

a fait signe à la cloche du sacrifice :

Va, vole !

 

Alors

j’étais

encore entier.

 

Paul Celan, Renverse du souffle, traduction J.-P. Lefebvre,

Seuil, 003, p. 39.

Paul de Roux, Au jour le jour, carnets 2000-2005

Tout se résume en cela : l’insatisfaction de soi-même.

 

À tant d’appels, combien de réponses ? Et parmi les réponses, combien vont plus loin que le geste ébauché, que le geste interrompu.

 

 La page du jour d’ouvre devant toi. Que vas-tu y écrire ? « À toi de voir », dit une voix. C’est de voir, justement, qu’il s’agit. De faire tomber les écailles qui vous bouchent la vue.

 

Paradoxalement, c’est de la qualité de la solitude vécue par un homme que dépend la qualité de ses rapports avec autrui, qu’ils soient amicaux ou amoureux. À chacun d’entre nous de découvrit le bon usage de sa solitude.

 

Paul de Roux, Au jour le jour, carnets 2000-2005, Le Bruit du temps, 2014, p. 145, 162, 167.

Paul de Roux, Les intermittences du jour, carnets 1984-1985

Respirer, voir, entendre, sentir, et pour cela se défaire de toute idée de possession, de toute assurance, est-ce imaginable ? Peut-être pas. Mais c’est une direction.

 

Demandons à la pluie de venir brouiller le paysage pour que nous puissions l’aimer dans cet abandon.

 

Au loin, derrière les vitres fouettées par la pluie, un gros rosier en fleur, d’un rose noyé.

 

Le sentiment de cul-de-sac que l’on éprouve lorsqu’on ne croit plus que sa vie puisse être modifiée un tantinet par les « idées ».

 

Paul de Roux, Les intermittences du jour, Carnets 1984-1985, Le temps qu’il fait, 1989, p. 143, 151, 158, 159.

Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais,

de mon vivant comme document

 

se jeter sous la lame

photocopier l’inversion simple

y’a eu qu’à demander

du mieux du bien être sous la mécanique

je me glisse enlève aussi

les coussins sont produits par le champ scientifique

entraîne à tout moment

à tout le monde dans sa répétition

non mais nous nous non mais nous nous

l’air comprimé de son

passe encore sur le point d’être validé

 

@ronsard

 

Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais,

P. O. L, 2017, p. 59.

 

 

 

Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit

La mort est descendue sur la ville, lourde et lente, elle a ouvert les maisons, frôlé les arbres, baigné les corps. Elle est descendue, frêle, silencieuse, a vu les visages arrêtés. Elle glisse dans le souffle des rues, sur les tuiles de ciment, les clôtures de fer, les places trouées. Elle se serre dans le battement de la ville, sa pulsation blême. C’est le chant de la mort blessée, arrachée à sa propre force, à sa tâche la plus basse ; elle se terre, impuissante, ignare, implorante. C’est le chant de la mort blessée, la mort qui danse dans ses chaînes.

 

Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit, Samizdat, 2020, p. 51.

Kafka, Journaux : recension

         

Robert Kahn, disparu le 6 avril, avait traduit pour le même éditeur À Milena(2015) et Derniers cahiers (2017). Le lecteur avait découvert sous le titre Journal, en 1954, la traduction de Marthe Robert^*, du texte établi et expurgé par Max Brod, mais traduction faite aussi pour certains fragments en partant de l’édition anglaise. Robert Kahn a tenu compte de tous les textes contenus dans les cahiers, traduisant à partir de l’édition critique allemande qui reproduit les manuscrits de Kafka ; il n’a donc pas exclu les ensembles narratifs, achevés ou non, mêlés au texte autobiographique — ne serait-ce que pour mieux comprendre les commentaires qu’en fait parfois Kafka à leur suite. Par ailleurs, de nouvelles études ont conduit à modifier la chronologie. Enfin, un autre regard était aussi nécessaire pour restituer le style de Kafka, qui ne songeait pas du tout à ce que ces écrits soient un jour publiés.

C’est là un aspect important qui apparaît à la lecture des Journaux. Souvent — et surtout quand un "journal" est publié du vivant de son auteur (sous ce titre ou non) — le lecteur a longtemps eu devant lui un écrit nettoyé, qui ne pouvait choquer au regard des normes sociales en vigueur : on pense par exemple au Journal de Jules Renard revu et corrigé par son épouse avant publication. Les Journaux de Kafka regorgent de phrases inachevées (« Par la fenêtre du coupé »), de phrases elliptiques qui n’ont de sens que pour leur auteur, de notations parfois acides à propos de ses amis, tel Max Brod dont Kafka regrette la « mesquinerie de comptable », se promettant d’ouvrir « un cahier spécial sur [s]es rapports avec Max ». Kafka ne distinguait pas ce qui concernait sa vie intime, sociale, et les fictions qu’il écrivait dans ses cahiers : ils étaient un lieu d’essai et on y lit des débuts de nouvelles, parfois repris, prolongés et abandonnés, ou écrits d’un seul jet comme Le Verdict : « dans la nuit du 22 au 23 [septembre 1912] ». C’est alors un moment heureux, où il éprouve, écrit-il, « terrible tension et joie (...) comme si je fendais les flots ». Il commente d’ailleurs de temps à autre ce que représente pour lui ce que sont ces cahiers.

Le Journal contient une partie des matériaux qui pourraient conduire à rédiger une autobiographie, ce qui « serait une grande joie », mais ce projet à peine évoqué n’a jamais eu de suite. Surtout, s’assujettir à écrire régulièrement dans un cahier est un pis-aller nécessaire quand il ne peut travailler à une autre forme d’écriture (« Je n’abandonnerai plus le Journal. Je dois me tenir fermement ici, car je ne peux qu’ici », 10/12/1910). L’écrit a alors une fonction de repère ; il est relu pour des raisons pratiques : des extraits sont choisis pour être lus à Max Brod, tout en sachant qu’ils n’ont pas de « valeur particulière », d’autres « dans le but précis de [s]e faciliter le sommeil ». Il est relu aussi plusieurs fois pour retrouver des moments du passé et des allusions sont faites à un « vieux carnet de notes », à de « vieux papiers », ou encore parce qu’il peut en tirer « une sorte d’intuition quant à l’organisation » de sa vie. Mais dans les moments de dépression, une notation à propos de son emploi du temps lui apparaît une « observation ridicule » et, au sanatorium à la fin de l’été 1913, il n’a « même plus envie d’écrire un Journal » tant cette pratique accroît sa « tristesse. »

L’état d’abattement bien réel que connaît Kafka n’est pas constant, il est d’abord provoqué par le regard qu’il porte sur son corps. Dans les premières pages du premier cahier (1910), il rapporte que s’il trouve agréable de se toucher les oreilles, il note aussitôt « le désespoir que me causent mon corps et l’avenir avec ce corps ». Les remarques négatives abondent pour qualifier ce corps, les moins acides le voient « provenant d’un débarras » ou comme « un tas de paille ». C’est un corps malade, atteint de la tuberculose, un corps aussi qui n’est pas du tout à l’aise sexuellement : ce n’est pas hasard si, par exemple, décrivant un acteur, il insiste sur sa « puissance sexuelle », s’il décrit le viol de la jeune servante d’une auberge par un "il" qui pourrait lui ressembler. C’est également un corps qui ne trouve que rarement le sommeil, souvent plusieurs jours de suite. On ne relève qu’une seule remarque positive, il a « cessé d’avoir honte » de son corps, au moins quelque temps, quand il a fréquenté les piscines. Ce fort rejet a évidemment des conséquences dans ses relations, très complexes, avec les femmes, question qui demanderait à être suivie dans les Journaux. Kafka balance entre les amours sans lendemain et le mariage ; à propos de prostituées vues dans une rue, il écrit, « Passer près d’elles m’excite, cette possibilité lointaine, mais toujours présente, d’aller avec l’une d’elles » ; à l’inverse, après quelques jours à Marienbad avec Felice, qu’il connaît depuis cinq ans, le ton est négatif : il n’a pas supporté la vie commune et résume elliptiquement : « Nuit malheureuse. Impossibilité de vivre avec F. Vie en commun insupportable avec quiconque ». Il lui arrive de s’exalter à l’idée d’être amoureux (« que ne ferais-je ») tout en avouant ailleurs qu’il comprend l’amour « à peu près autant que la musique » — donc, pas du tout.

Un regard apaisé sur lui-même existe cependant lorsqu’il lit ce qui le passionne (par exemple Gœthe ou des ouvrages sur l’histoire du judaïsme), fréquente le théâtre, et notamment les troupes juives, assiste à des conférences qui l’intéressent : après l’une de Richepin, il note « Je ne pensai pas à mes souffrances et à mes soucis. » Ce qui est destructeur et qui agit sur son corps, c’est l’impossibilité d’écrire comme il le voudrait, ce qu’il affirme à l’ouverture du premier cahier (« mon incapacité à écrire »), opposant « la vraie vie », c’est-à-dire « un travail littéraire » à son poste au bureau. Au cours des années, il a relevé les moments où il est incapable d’écrire, d’où le sentiment de perte de soi, « le vide, l’absence de sens, la faiblesse » (3 mai 1915). Par ailleurs, il analyse avec acuité en quoi l’écriture peut lui permettre, écrit-il, « d’extirper complètement de moi tout mon état de peur et, de même qu’il vient des profondeurs, de le déverser dans la profondeur du papier » et, plus avant, précise qu’il faut « s’abandonner à l’inconscient, qu’on croit lointain, alors que précisément on s’y brûle ». Cette clairvoyance ne suffit malheureusement pas pour trouver un équilibre et les dernières pages des Journaux sont à cet égard un exemple de lucidité ; conscient de la destruction progressive de lui-même, Kafka songe à l’enfance perdue, « appel de la vie », à son effondrement (« incapable de tout sauf d’avoir mal » 12/06/1923), mais un peu plus tôt (27/01/1922) rappelle ce que peut être l’écriture : « Consolation de l’écriture : étrange, mystérieuse, peut-être dangereuse, peut-être libératrice. » C’est peut-être la certitude de ne pas surmonter son sentiment de vide qui, progressivement, conduit Kafka à abandonner le Journal ; aux notations suivies et abondantes de 1910 à 1915 succède leur raréfaction : on passe du 29 février 1920 au 15 octobre 1921, et l’année 1923, la dernière, ne compte que trois mentions. Parallèlement, plusieurs textes paraissent entre 1913 et 1922, dont La Métamorphose, La colonie pénitentiaire, Un champion de jeûne.

Il est d’autres aspects de la vie de Kafka, lisibles dans son Journal, que l’on pourrait reconstituer : son intense activité de lecteur, sa fréquentation du théâtre juif, des acteurs et du yiddish, ses réunions fréquentes avec un cercle d’amis, son intérêt constant pour la Palestine — il ne faut pas oublier, aujourd’hui, que des communautés juives y étaient installées et que Tel-Aviv a été fondé en 1909. Les notes (650 à propos des Journaux) sont indispensables pour comprendre l’importante vie intellectuelle de Kafka et de la communauté juive de Prague, mais pas seulement, c’est toute une époque de la culture allemande qu’évoquent les dizaines de titres d’œuvres, de noms de personnes et de lieux. Robert Kahn, pour la quatrième de couverture, présente les Journaux comme « le cœur de l’œuvre de Kafka : le lieu où les frontières entre la vie et l’œuvre s’évanouissent ». Ne serait-ce que pour cette raison, leur lecture est passionnante.

* Cette traduction a été reprise en édition de poche. Sous le titre Journal intime, Pierre Klossowski avait traduit (1945) des fragments des cahiers tenus par Kafka.

 

Kafka, Journaux, première traduction intégrale par Robert Kahn, éditions NOUS, 2020, 848 p., 35 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 4 mai 2020.

Danielle Collobert, Survie

balancé au chaos sans armure

survivra ou non résistance au coups la durée longue de vie

je parti l’exploration du gouffre

tâtonnant contre jour

déjà menottes aux mains stigmates aux poignets

aux pieds les fers les chaînes

la distance d’un pas l’unité de mesure

je raclant mon sol avec ça

traîne le bruit dans l’espace

en premier sur la bande son du prométhée

le vautour dans la gorge

à coups au sang  rabattu sans fin vers le silence

au milieu du front le plat désert futur

derrière caché peut-être le corps à s’agglomérer

 

Danielle Collobert, Survie, dans Changee n° 38, 1979, p. 35.