Pablo Picasso, Les quatre petites filles

 

                   

           QUATRE PETITES FILLES, chantant

 

Nous n’irons plus au bois,

les lauriers sont coupés,

la belle que voilà

ira les ramasser.

Entrons dans la danse,

voilà comme on danse,

dansez, chantez, embrassez qui vous voudrez.

 

            PETITE FILLE I

 

   Ouvrons toutes les roses avec nos ongles et faisons saigner leurs parfums sur les rides de feu des jeux de nos chansons et de nos tabliers jaunes, azur et pourpre. Jouons à nous faire mal et embrassons-nous avec rage en poussant des cris affreux.

 

PETITE FILLE II

 

   Maman, maman, viens voir Yvette saccager le jardin et mettre le feu aux papillons, maman, maman !

 

PETITE FILLE III

 

   Arrangez-vous comme vous voudrez pour allumer les flammes des plumes de coq de bougie autour des langes perdus aux branches des cerisiers. Veillez, que je vous dis, aux ailes détachées des oiseaux morts en cage chantant à tire-d’aile sur la moire des manches de la robe plissée du ciel de si haut tombé du bleu.

 

PETITE FILLE I, chantant

 

Nous n’irons plus au bois,

les lauriers sont coupés,

la belle que voilà…

   (Elle crie :) Voilà, voilà, voilà le chat qui a pris un des oiseaux du nid dans sa gueule, et l’étrangle de ses grands doigts et l’emporte derrière le nuage citron volé au beurre fondu du pan de mur fichu par terre par le soleil couvert de cendre.

 

PETITE FILLE III

 

   Ce qu’elle est bête !

 

PETITE FILLE IV

 

   Arrangez-vous tous avec les fleurs. Le fil à tricoter traîne par tout le jardin ses pattes et accroche à chaque branche son chapelet de regards et les coupes pleines de vin dans le cristal des orgues qu’on entend tapant à bras raccourcis sur le coton du ciel caché derrière les grandes feuilles de rhubarbe.

 

PETITE FILLE I

 

Arrangez-vous, arrangez-vous la vie. Moi j’enveloppe la craie de mes envies du manteau déchiré et plein de taches de l’encre noire coulant à gorge ouverte des mains aveugles cherchant la bouche de la plaie.

 

PETITE FILLE III, cachée derrière le puits

 

   Ça y est, ça y est, ça y est.

 

PETITE FILLE I, II et IV

 

   Bête, bête, tu es bête, tu es doublement visible, on te voit toute nue couverte d’arc-en-ciel. Arrange tes cheveux, ils flambent et vont mettre le feu à la chaine de révérences grattées à la chevelure emmêlée de cloches léchées par le mistral.

 

PETITE FILLE III

 

Ça y est, ça y est, ça y est. Vous ne m’aurez pas vivante et vous ne me voyez pas. Je suis morte.

 

PETITE FILLE IV

 

   Fais pas l’idiote !

 

PETITE FILLE I

 

   Si tu ne reviens pas, nous irons toutes nous pendre aux arbres du citronnier et vivre en fleurs nos drames et nos danses au fil du couteau de nos larmes.

 

PETITE FILLE II

 

   Nous allons te donner une échelle (elles cherchent une longue échelle et la portent avec beaucoup de difficulté en équilibre debout).

 

Pablo Picasso, Les quatre petites filles, pièce en six actes, Gallimard, 1968, p. 13-16.

Fabienne Raphoz, Jeux d’oiseaux dans un ciel vide...

Dessin de Ianna Andréadis

                    Au merle de mon jardin

 

                                                           (avec l’aide de quelques-uns)

 

Le merle de mon jardin est un oiseau commun

                mais c’est le merle de mon jardin ;

le merle de mon jardin est un oiseau commun

                mais j’ai aussi treize manières de le regarder ;

le merle de mon jardin est un oiseau commun

                 mais il est à lui seul le voyage tout entier ;

le merle de mon jardin n’est ni le ciel ni la terre

                 mais il les réunit ;

il n’y a pas d’ailleurs de son monde pour l’être-là merle

du merle de mon jardin ;

parfois je suis un peu le merle de mon jardin

                  car je le suis des yeux ;

ainsi, pour le dire autrement, l’œil du merle de mon

jardin et mon regard ne font qu’un, mais j’ai moins

d’acuité pour observer le merle de mon jardin

                         qu’il n’en a pour me regarder depuis le

                          pommier ;

les ancêtres du merle de mon jardin volaient

                  avant les ancêtres de la chauve-souris ;

les ancêtres dinosaures du merle de mon jardin ne se

sont pas éteints,

                  ils se sont envolés ;

le merle de mon jardin contrairement à la mouche du pré

                  ne met pas ses pattes sur sa tête ;

dans la syrinx du merle de mon jardin,

                  il y a un peu du Solitaire masqué de Monteverde ;

jaune vif le bec du mâle merle ^{noir : tordus merula} de mon jardin

                   comme ceux de tous les mâles merles ^{tordus  sp}

du monde sauf le bec du mâle Merle du Maranon ^{Tordus maranonicus}

du mâle merle cul-blanc ^{Tordus obsoletus}  et du mâle Merle

Haux-Well ^{Tordus  hauxwelli}   

 

Une année, le merle de mon jardin a fait son nid quasi

sous mon nez ;

le merle de mon jardin mange souvent des baies de lierre au-dessus

de mon nez sur le gros mur moussu de mon jardin, l’été ;

le merle de mon jardin, comme le piapiateur noir de

Jacques Demarcq,

                  piapiate et tuititrix, son chant résonne refluifluité ;

le merle de mon jardin comme Jacob de Lafon soi-même

                 aime penser les choses par deux : baie et chat,

                 air et froid, œuf et bec, eux et eux, mais à

                  l’inverse de Jacob de Lafon il n’associe rien à

l’arôme du noyau ; 

le merle de mon jardin, comme le merle de Ianna

(Andréadis)

                        peut rester longtemps immobile et regarder  de

                        biais ;

comme Claude Adelen, j’ai tutoyé l’aire du merle de mon jardin

                        en vain ;

le merle de mon jardin se tait à la mi-juillet

                        mais garde son sale caractère — je l’appelle souvent

le pipipissed off merle de mon jardin parce que j’ai un rapport passionnel avec la langue anglaise et le merle de mon jardin ;

le merle de mon jardin se merle de tout c’qui s’passe et passe dans mon jardin ;

le merle de mon jardin aime que je parle de lui et me le fait savoir par un petit

puiitpitEncore, puitpitEncore ;

chaque hiver j’espère que le froid ne tuera pas le merle de mon jardin ;

le merle de mon jardin et moi sommes assez semblables

—   à une petite différence près :

                         un jour le merle de mon jardin ^{comme le Merle de Grand Caïman éteint}

je le chialerai

 

Ceci étant :

le merle de mon jardin n’est sûrement pas mon merle comme mon jardin n’est finalement pas mon jardin mais le monde du merle de mon jardin et de quelques-uns, pendant l’été pendant l’hiver, par instants, ou bien alors, durant toute l’année, comme le merle de mon jardin : le milan, la buse, le faucon, le martinet, le coucou, le pic, la corneille, le geai, la pie, la pie-grièche, le rougegorge, la grive, l’hirondelle, le verdier, la mésange, le rougequeue, le pinson, le serin, la bergeronnette, le grosbec, la fauvette, le gobemouche ^{coche de mon jardin} , le grimpereau, le chardonneret, la sitelle, le tarin, le moineau, le troglodyte, le bruant ; mais aussi le renard, le hérisson, l’écureuil, la taupe, le mulot, l’épeire, le faucheux, le lézard, la couleuvre, l’argus, la piéride, le nacré, la petite tortue, le myrtil, le macaon, le cétoine, le capricorne, le carabe, l’apion, le clairon, le criocère, le hanneton, le bousier, le taupin, le gendarme, la punaise, le criquet, la sauterelle, la guêpe, le frelon, l’abeille, le bourdon, le syrphe, la mouche, la cordulie, mais encore la verge d’or, la gesse, la balsamine, le trèfle, l’œillet, la centaurée, le millepertuis, la carotte sauvage, le coquelicot, la reine des prés, la scabieuse, l’hortie, le cornouiller, le frêne, le noisetier, le noyer ; et tous les autres que je n’sais même pas nommer, que j’n’ai même pas vu ou que j’ai acclimatés à mon jardin à l’inverse du merle de mon jardin qui lui a choisi mon jardin.

 

(Bonnaz, août 2009)

 

 

Fabienne Raphoz, Jeux d’oiseaux dans un ciel vide  ^augures, Dessins de Ianna Andréadis, Genève, éditions Héros-Limite, 2011, p. 158-161.

Pierre Reverdy, Cette émotion appelée poésie

   Je préviens que j’emploierai ce mot [poète] au sens large des anciens ; non pas du faiseur de vers — qui n’en a plus aucun pour nous — mais désignant tout artiste dont l’ambition et le but sont de créer, par une œuvre esthétique faite de ses propres moyens une émotion particulière que les choses de la nature, à leur place, ne sont pas en mesure de provoquer en l’homme. En effet, si les spectacles de la nature étaient capables de vous procurer cette émotion-là, vous n’iriez pas dans les musées, ni au concert, ni au théâtre, et vous ne liriez pas de livres. Vous resteriez où et comme vous êtes, dans la vie, dans la nature. Ce que vous allez chercher au théâtre, au musée, au concert et dans les livres, c’est une émotion que vous ne pouvez trouver que là — non pas une de ces émotions sans nombre, agréables ou pénibles, que vous dispense la vie, mais une émotion que l’art seul peut vous donner.

 

   Il n’y a plus personne aujourd’hui pour croire que les artistes apprennent leur art et leur métier dans la nature. En admettant qu’elle soit, comme on l’a dit, un dictionnaire, ce n’est pas dans un dictionnaire que l’on apprend à s’exprimer. […] C’est par les toiles des maîtres que sont d’abord émus les jeunes peintres, par les poèmes des aînés que sont remués, blessés à vie, les futurs grands poètes.

   […] les vrais poètes ne peuvent prouver la poésie qu’en poétisant, si je puis dire. Pour moi, à qui certains prestigieux moyens n’ont pas été très libéralement départis, je suis bien obligé de m’y prendre autrement. On a souvent dit et répété que la poésie, comme la beauté, était en tout et qu’il suffisait de savoir l’y trouver. Eh bien non, ce n’est pas du tout mon avis. Tout au plus accorderai-je que la poésie n’étant au contraire nulle part, il s’agit précisément de la mettre là où elle aura le plus de chance de pouvoir subsister. — Mais aussi, qu’une fois admise la nécessité où l’homme s’est trouvé de la mettre au monde afin de mieux pouvoir supporter la réalité qui, telle qu’elle est, n’est pas toujours très complaisamment à notre portée, la poésie n’a pas besoin pour aller à son but de tel ou tel véhicule particulier. Il n’y a pas de mots plus poétiques que d’autres. Car la poésie n’est pas plus dans les mots que dans le coucher du soleil ou l’épanouissement splendide de l’aurore — pas plus dans la tristesse que dans la joie. Elle est dans ce que deviennent les mots atteignant l’âme humaine, quand ils ont transformé le coucher du soleil ou l’aurore, la tristesse ou la joie. Elle est dans cette transmutation opérée sur les choses par la vertu des mots et les réactions qu’ils ont les uns sur les autres dans leurs arrangements — se répercutant dans l’esprit et la sensibilité. Ce n’est pas la matière dont la flèche est faite qui la fait voler — qu’importe le bois ou l’acier — mais sa forme, la façon dont elle est taillée et équilibrée qui font qu’elle va au but et pénètre et, bien entendu aussi, la force et l’adresse de l’archer.

 

 

Pierre Reverdy, Sable mouvant, Au soleil du plafond, La Liberté des mers, suivi de Cette émotion appelée poésie, édition d’Étienne-Alain Hubert, Poésie / Gallimard, 2003, p. 94-95, 96, 107-108.

Le Tasse, Baudelaire et Delacroix

 

Me novello Ission rapida qggira

La rota di fortuna, e s’in sublime

Parte m’innalza o pur se mi deprime,

Sempre però m’afflige e mi martira.

 

Piansi là suso ov’entra il sole e spira

L’aura piú lieta tra frondose cime;

Arsi, gelai, languii, pregando in rime,

Né scemai le mie pene o la vostra ira.

 

Ora, in carcer profondo, o son cresciuti

I miei tormenti, od è piú acuto e forte

Vecchio dolor cui giro aspro sia cote.

 

O magnanimo Alfonso, a me si muti

Non sol prigion, ma stato ; e se mia sorte

Rotar pur vuole, intorno a voi mi rote.

 

            Lamentations au Prince

 

Nouvel Ixion, rapidement m’entraine

La roue de la Fortune, et que, sublime,

Elle m’élève ou bien qu’ell’ me déprime,

Toujours elle m’afflige et fait ma peine.

 

J’ai pleuré au soleil, là que respire

L’air plus joyeux dans les frondeuses cimes,

Et j’ai brûlé, gelé, priant en rimes,

Je n’ai réduit ni mon mal ni votre ire.

 

Ore, dans ce cachot où je séjourne,

Croît le tourment, et mon vieux dol encor

S’aiguise à chaque tour de l’âpre meule.

 

Ô grand Alphonse, ah, non de prison seule,

Mais change-moi d’état ; et si mon sort

Est de tourner : qu’amour de toi je tourne.

 

Le Tasse, Rimes et plaintes, poésies choisies et traduites de l’italien par Michel Orcel, Poésie/Fayard, 2002, p. 124-125.

 

Delacroix, Le Tasse en prison

 

 

           Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix

 

Le poète au cachot, débraillé, maladif,
Roulant un manuscrit sous son pied convulsif,
Mesure d'un regard que la terreur enflamme
L'escalier de vertige où s'abîme son âme.

Les rires enivrants dont s'emplit la prison
Vers l'étrange et l'absurde invitent sa raison ;
Le Doute l'environne, et la Peur ridicule,
Hideuse et multiforme, autour de lui circule.

Ce génie enfermé dans un taudis malsain,
Ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l'essaim
Tourbillonne, ameuté derrière son oreille,

Ce rêveur que l'horreur de son logis réveille,
Voilà bien ton emblème, Ame aux songes obscurs,
Que le Réel étouffe entre ses quatre murs !

 

Baudelaire, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec, édition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 198, p. 152.

 

Jeanpyer Poëls, Une fauvette libre libre libre

 

           Dans la bibliothèque

La fauvette dans la bibliothèque

au creux châtaignier avec les moirures

d’un couchant que jamais ne trahiraient

la nuit ses eaux-fortes et une voix

refusant le hasard de l’horizon

alentour et un grand souffle du ciel

le témoin impossible entre les livres

cette fauvette sans encombrer rien

libre d’être pirouette du temps

puis d’apparaître comme un bouclier

à l’angle aveugle pointillé de dièses

dièses doubles de miniatures d’encre

une imitation du champ aux corbeaux (1)

vient d’une terre de fablier blanc

les ailes levées au petit plafond

soulagée de demain et lendemain

et appuyée contre La fée aux miettes (2)

elle en ignore "une vieille araignée"

qui nargue le vide et entaillerait

ensorcelant le dessous du silence

 

Jeanpyer Poëls, Une fauvette libre libre libre, Saintes, éditions de l’Atlantique, 2011, p. 9.

 

Notes de T. H. :

(1) Titre d'un tableau de van Gogh ("Champ de blé aux corbeaux).

(2) Titre d'un conte de Charles Nodier.

Aragon : Henri Matisse, roman

         Aragon par Matisse

   Pourquoi faut-il au peintre un modèle si c’est pour s’en écarter ? Cette question, toute l’œuvre de Matisse la pose, et c’est une énigme qui n’est pas de l’impuissance à représenter, car quiconque a connu les modèles de Matisse, des modèles, les reconnaît là-même où il s’en écarte, où la disproportion des traits l’emporte sur le visage ou le corps. Tout à fait à la fin de sa vie, H. M. a réuni lui-même sous le titre Portraits des dessins et des peintures qui ont eu pour lui l’ambition de ce titre, il y a écrit une préface où l’on peut lire, je veux dire on peut entendre, ce qui suit :

J’ai beaucoup étudié la représentation du visage humain par le dessin pur et pour ne pas donner au résultat de mes efforts le caractère de mon travail personnel — comme un portrait de Raphaël est avant tout un Raphaël — je me suis efforcé, vers 1900, de copier littéralement le visage d’après des photographies ce qui me maintenait dans les limites du caractère apparent d’un modèle. Depuis j’ai quelquefois repris cette marche du travail. Tout en suivant l’impression produite en moi par un visage, j’ai cherché à ne pas m’éloigner de sa construction anatomique.

J’ai fini par découvrir que la ressemblance d’un portrait vient de l’opposition qui existe entre le visage du modèle et les autres visages, en un mot de son asymétrie particulière. Chaque figure a son rythme particulier et c’est le rythme qui crée la ressemblance. […]

La révélation de la vie dans l’étude du portrait m’est venue en pensant à ma mère. Dans un bureau de poste de la Picardie, j’attendais une communication téléphonique. Pour passer le temps je pris une formule télégraphique qui traînait sur la table et traçai à la plume un visage de femme. Je dessinais sans y penser, ma plume allait à sa volonté, et je fus surpris de reconnaître le visage de ma mère avec toutes ses finesses. Ma mère avait un visage aux traits généreux, qui portait la distinction profonde des Flandres françaises.

J’étais alors un élève appliqué au dessin « à l’ancienne », voulant croire aux règles de l’école, sorte de déchets de l’enseignement des maîtres qui nous ont précédés, en un mot la partie morte de la tradition, où tout ce qui n’était pas constaté sur nature, tout ce qui venait du sentiment et de la mémoire, était méprisé et appelé « chiqué ». Je fus saisi par les révélations de ma plume et je compris que l’esprit qui compose doit garder une sorte de virginité aux éléments choisis et rejeter ce qui lui vient par le raisonnement.

  

C’est là ce que H. M. appelle « la révélation du bureau de poste », et qui marque un tournant décisif dans son œuvre, commande, serais-je tenté de dire, tout l’avenir du peintre.

 

Aragon, Henri Matisse, roman, Quarto / Gallimard, 1998 [1971], p. 477-479, et 482.

  

Roland Dubillard, Je dirai que je suis tombé

                     Quatre poèmes d’amour

 

                                   Si quelqu’un sourit

 

Si quelqu’un sourit à te voir,

s’il te regarde avec bonheur,

c’est que ton corps n’a plus la force

de lui cacher, derrière toi, le mur.

 

Enfant qui tète sa mère,

bientôt sa mère le détestera,

avant de lui ôter la tête.

 

Les yeux commencent par un point,

la douleur les allonge vers le bas,

le regard tire d’eux l’horizon,

et il faut compléter le triangle

toute sa vie, avec les mains.

 

Ce qui sort de ta bouche,

c’est d’abord la fumée d’une cigarette ;

et puis c’est tout le reste.

 

 

                                  Si tu es en première

 

 

 

Si tu es en première

quand je suis en seconde

qu’est-ce donc qui s’est décoiffé ?

Où est la brosse, où est le peigne, où est le vent ?

où est la chevelure ?

 

Soleil, par qui les feuilles sont des lampes transparentes.

Orgueil, par qui les filles montent dans les wagons rouges.

Honte, qui donne à l’homme une allumette vite éteinte.

 

Quand de l’eau entre dans la noix

par la fente de sa coquille,

chaque moitié sur l’eau qui noie

bientôt peut-être flottera.

 

Si je monte au Palais-Royal,

quand tu descends au Châtelet,

les rails restent si parallèles

qu’on voudrait être des roues.

 

 

                                   Parfois, d’un moment

 

Parfois, d’un moment, tu peux dire

qu’il est huit heures,

ou que c’est le moment de remonter ta montre.

 

Mais tu diras bien autre chose

Pour peu qu’à ce moment un autocar t’écrase.

 

Or, il y a toujours

quelque chose qui nous écrase,

ne serait-ce que notre poids.

 

Et ce qui nous écrase,

comme un autocar, est parfois

plein de militaires joyeux.

À tout moment ,

il faut les mentionner aussi.

 

                                 Je lui ai crié

 

Je lui ai crié :

Madame ! Madame !

Votre parapluie,

je crois, s’est ouvert.

 

Fallait-il plutôt

ne pas le lui dire ?

le fermer de force ?

ne pas l’avoir vu ?

se mettre en colère ?

 

L’aurais-je quittée

de toute manière

aussi las de vivre ?

 

Roland Dubillard, Je dirai que je suis tombé, Gallimard, 1966, p. 79-82.

Louis Calaferte, Paraphe

 

   Il faut aimer (ou faire semblant) tout ce qu’on n’a pas les moyens de haïr.

 

   De l’autre côté, ça doit être comme partout.

 

   Ce qui n’est pas poésie n’existe pas.

 

   La vérité, c’est que nous ne sommes que quelques-uns à ne pas pouvoir nous passer de liberté.

 

   Pas de souvenirs. Si ça se pouvait !

 

   Personne n’écoute celui qui a quelque chose à dire.

 

   J’écris pour ne pas me tuer.

 

   Si la poésie ne vous cherche pas, jamais vous ne la trouverez.

 

   Je n’ai jamais fait aucun métier. J’ai toujours été poète.

 

   Ceux qui me font rire.

      Tous ces petits cons qui se prennent pour des écrivains.

 

   Je sais que ça vous est insupportable, mais je n’y peux rien, je ne suis pas comme vous.

 

   Je vois partout des bêtes perdues qui cherchent leurs salopards de maîtres.

 

   Je ne fais rien. J’écris.

 

   Je connais un poète que personne ne connaît, car personne ne connaît les poètes.

 

   La poésie brise la coquille.

 

   Il n’y a pas de belles têtes de bourgeois. Ce sont toujours de sales gueules.

 

   J’aime bien qu’il ait autour de moi un grand désordre de livres de poèmes. Ça aide à vivre dans la seule possible dimension.

 

   Si on savait on n’ouvrirait jamais un dictionnaire.

 

   Il fait beau en Poésie.

 

   Nous ne sommes jamais que des fœtus qui ont grossi.

 

   « La mer, la mer, toujours recommencée ! »

                                                 (Paul Valéry)

   On pourrait en dire autant de l’eau du robinet.

 

   Les mots sont à tout le monde, mais moi je sais m’en servir.

 

   On sait ce que c’est, les poètes, ça ne cherche qu’à vous épater !

 

Louis Calaferte, Paraphe, Arléa, 2011 [Denoël, 1974], p. 21, 23, 27, 28, 46, 48, 48, 51, 57, 58, 62, 66, 80, 85, 93, 101, 105, 150, 160, 164, 167.

James Sacré, Une petite fille silencieuse

 

                                  À côté des iris sans fleurs

 

                                        1

 

La beauté d’un jour de juillet,

Grand soleil et bleu mais tempérés par des feuillages

Qui font de l’ombre  à la maison tranquille où j’écris.

Telle beauté se nourrit de beaucoup de temps passé,

De choses qui ont changé, de gens qu’on oublie ;

Mais l’herbe de la pelouse verdit.

 

Je ne verrai plus assise à côté des iris sans fleurs

Une enfant qui regarde un animal familier.

 

Est-ce qu’un poème ressemble à la verte indifférence de l’herbe,

Ou s’il peut être aussi un geste pour voir ?

 

 

La persistance d’une pluie un jour d’été,

Avec des moments que l’on entend plus fort,

Produit de la fraicheur qui est bonne

À la moiteur d’un gros bourg

Dans l’ouest rempli d’arbres et de collines de la

     Nouvelle- Angleterre.

 

Quelqu’un a l’impression

Que toute l’activité de la pluie lui rend

Les façons d’être un corps (une jambe, un visage disparus) comme à      

     nouveau sensibles ;

 

En fait c’est qu’un poème qui s’écrit à cause

De l’attention prêtée à un bruit d’eau, à cause d’événements récents,

     les mots

Perdent leur sens où du plaisir s’empêtre en des tourments de cœur.

 

James Sacré, Une petite fille silencieuse, collection Ryôan-ji, André Dimanche éditeur, 2001, p. 27-28.

Eugène Fromentin, Les Maîtres d'autrefois

 

                 Eugène Fromentin

   Pendant des siècles, on a cru, on croit encore dans beaucoup d’écoles qu’il suffit d’étendre des teintes aériennes, de les nuancer tantôt d’azur et tantôt de gris pour exprimer la grandeur des espaces, la hauteur du zénith et les ordinaires changements de l’atmosphère. Or considérez qu’en Hollande un ciel est souvent la moitié du tableau, quelquefois tout le tableau, qu’ici l’intérêt se partage ou se déplace. Il faut que le ciel se meuve et nous transporte, qu’il s’élève et qu’il nous entraine ; il faut que le soleil se couche, que la lune se lève, que ce soit bien le jour, le soir et la nuit, qu’il y fasse chaud ou froid, qu’on y frissonne, qu’on s’y délecte, qu’on s’y recueille. Si le dessin qui s’applique à de pareils problèmes n’est pas le plus noble de tous, du moins on peut se convaincre qu’il n’est ni sans profondeur ni sans mérites. Et si l’on doutait de la science et du génie de Ruysdael et de Van der Neer, on n’aurait qu’à chercher dans le monde entier un peintre qui peigne un ciel comme eux, dise autant de choses et les dise aussi bien. Partout c’est le même dessin serré, concis, naturel, naïf, qui semble le fruit d’observations journalières, qui, je l’ai fait entendre, est savant et n’est pas su.

 

Ruysdael, Vue de Haarlem

 

Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, dans Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Guy Sagnes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1984, p. 663.

Etienne de la Boétie, un sonnet...

 

 

Quand tes yeux conquerans estonné je regarde,

J’y veois dedans à clair tout mon espoir escript ;

J’y veois dedans Amour luy mesme qui me rit,

Et m’y mostre, mignard, le bon heur qu’il me garde.

 

Mais, quand de te parler par fois je me hazarde,

C’ets lors que mon espoir desseiché se tarit ;

Et d’avouer jamais ton œil, qui me nourrit,

D’un seul mot de faveur, cruelle, tu n’as garde.

 

Si tes yeux sont pour moy, or voy ce que je dis :

Ce sont ceux là, sans plus, à qui je me rendis.

Mon Dieu, quelle querelle en toi mesme se dresse,

 

Si ta bouche & tes yeux se veulent desmentir ?

Mieux vaut, mon doux tourment, mieux vaut les despartir,

Et que je prenne au mot de tes yeux la promesse.

 

Étienne de la Boétie, Sonnet XXII, dans Œuvres complètes d’Estienne de la Boétie, édition nouvelle augmentée en deux volumes, Introduction, bibliographie et notes par Louis Desgraves, Conseil Général de la Dordogne / William Blake and C°, 1991, II, p. 154.

 

Note : dans l'édition utilisée, v et j sont écrits respectivement u et i.

Claude Dourguin, Ciels de traîne

 

    La frontière entre littérature et non littérature, complètement occultée depuis une trentaine d’années, correspond à celle qui sépare l’évocation et la désignation.  Étant bien entendu que le registre de langue, à lui seul peut relever de l’évocation : dire l’amour dans la langue de Racine éveille des harmoniques, des entrecroisements de références, un véritable système suggestif, tellement riche qu’il place d’emblée dans la littérature, dans son champ : cela, bien sûr, ne préjuge pas de l’œuvre, ni de sa qualité.

 

   Toute œuvre digne de ce nom nourrit une recherche de l’Être et des formes du vrai (sinon de la vérité) — dans son langage, ses objets, les sensations puis les perceptions du monde extérieur s’il est requis. Faute de cette ambition ou de ce questionnement, il s’agit d’une activité d’agrément, d’une construction plus ou moins habile, plus ou moins plaisante, d’un numéro (comme on parle d’un numéro de music-hall ou de cirque), une voltige de signes.

    Corollaire, on peut poser qu’il ne saurait y avoir de recherche ou d’expression artistique hors de son incarnation dans une multiplicité de situations, de réalités qui sont celles de la vie ici-bas. Voir Rilke qui a écrit là-dessus les pages les plus belles et définitives.

 

   Il y a toujours plus de vérité dans la réalité passée par l’art, la peinture, la littérature, que dans son état brut, comme elle se livre à la perception. Tout est faux — au sens d’exactitude — chez Stendhal et nul comme lui pour nous apprendre l’italianité, l’opéra, la passion, évoquer la vie de province sous la Monarchie de Juillet, désigner la bêtise etc. Chardin en dit davantage sur la nature des fruits que ceux qui sont devant nous sur la table.

   Qu’entendre par cette « vérité » ? La part profonde du mystère, de tremblement, d’obscurité, d’infini, approchés, suggérés ; l’au-delà de l’apparence dans chaque artiste saisit un fragment, différent chaque fois, une face nouvelle, sans que jamais il puisse être épuisé.

 

La difficile, passionnante question de la langue. Relative mais tout de même réelle une confiance nous rassure : certes, la langue ne parvient à cerner le réel en sa complexité, en sa totalité, en sa fragilité, mais elle donne autre chose que lui, son aura, sa part tremblante justement, ce qui le déborde, peut-être sa face voilée, incertaine qui le relie à un ailleurs sinon à une transcendance. Oui, la langue dans son effort de désignation, d’appréhension se charge de mystère, et ce n’est pas rien : même inadéquat, même insuffisant ce mouvement vaut qu’on le tente.

 

   Il n’est pas interdit de tenir à une certaine conception de la littérature, qui n’est pas tout à fait une activité comme une autre. On peut la vouloir, la prétendre engagement de tout l’être. S’ensuit une certaine façon de conduire la vie, si l'on veut que l’écrit soit recevable. La littérature n’est pas que le fruit de la planche à billets (dans tous les sens !), à elle, il lui est interdit de se payer de mots. Une certification, une authentification, une réserve or — la vie, justement, sa conduite — sont obligatoires, le devraient du moins. Faute de quoi autant vaut le tout venant du quotidien, nul besoin des draperies de la littérature.

 

Claude Dourguin, Ciels de traîne, éditions José Corti, 2011, p. 13, 14, 44-45, 17, 19.

 

 

Jean Paulhan, Braque le patron

 

                                                Plus ressemblant que nature

    Je ne crois guère aux fantômes, ni aux spectres. Mais je vois bien que j’ai tort. Parce qu’au fond nous y croyons tous, et qu’il serait plus loyal de l’avouer. Jamais un homme normal s’est tout à fait reconnu dans ses portraits. Le jour où l’on nous fait voir notre profil dans un jeu de miroirs, entendre notre voix dans un disque, lire nos vieilles lettres d’amour, est un mauvais jour pour nous : et sur le moment nous avons plutôt envie de hurler. Tant il est évident que nous sommes n’importe quoi, mais pas ça. Les photos exactes, les portraits fidèles, peuvent être puissants subtils, beaux ou laids. Ils ont un trait qui passe de loin ceux-là : c’est qu’ils ne sont pas ressemblants. Montaigne était à peu près le contraire du rat sadique que nous montrent les images. Léonard de Vinci n’avait pas vraiment l'air d’un chrysanthème, ni Gœthe d’un melon. Il faut avertir dès maintenant nos petits-fils que nous n’avons rien de commun avec les tristes images qu’ils garderont de nous.
    Mais il est plus difficile de savoir ce que nous sommes, et l’idée physique que nous en formons. Peut-être nous voyons-nous secrètement en écorchés ? Non, c’est moins sanglant. En squelettes ? Non, c’est moins décisif. C’est à la fois insaisissable et diablement net. C’est assez précisément ce qu’on appelle un spectre, et somme toute cela nous est familier, puisque nous l’avons en tête à tout moment. C’est d’ordre aussi pratique qu’un escargot ou un citron.
    Un citron. Voilà où je voulais en venir. Car il nous semble, bien entendu, que l’escargot ou le citron doit être content de son apparence, si l’homme ne l’est pas ; que c’est tout ce qu’il mérite, qu’il n’avait qu’à ne pas être escargot. Mais il se peut qu’il n’en soit rien. Il est même vraisemblable (sitôt que l’on y songe) que l’escargot, lui aussi, ne cesse de protester (silencieusement) contre la coquille, les yeux à échasses et même la peau nacrée que nous lui voyons. Et peut-être se trouvera-t-il un jour des peintres assez subtils — ou, qui sait, suffisamment avertis — pour prendre le parti de cet escargot intérieur ; pour traiter les cornes et la coquille comme elles souhaitent d’être traitées.
    Je ne cherche qu’à être fidèle, tant pis si j’ai l’air sot. Qu’il y ait un secret chez Braque ¬ comme il y en a un chez Van Gogh ou Vermeer — c’est ce dont ne laisse pas douter une œuvre à tout instant pleine et suffisante : fluide (sans qu’il soit besoin d’air) ; rayonnante (sans la moindre source de lumière) ; à la fois attentive et quiète : réfléchie jusqu’à donner le sentiment d’un mirage posé sur sa réalité. Pourtant, sitôt que je veux nommer ce secret ou le sentiment du moins qu’il me laisse, voici tout ce que je trouve : c’est que Braque propose aux citrons, aux poissons grillés et aux nappes, inlassablement, ce qu’ils attendaient d’être. Ce après quoi ils soupiraient : leur spectre familier. Il y a je ne sais quoi de triste dans un devoir ; d’amer dans une attente : c’est que l’on craint d’être déçu. Mais chaque tableau de Braque donne le sentiment d’une attente joyeuse, et d’un devoir comblé.
    Bien entendu, il faudrait là-dessus des preuves. — Et je les donnerai. Au demeurant, je ne dis rien que de banal. (Il suffirait bien d’user d’un autre mot — de parler d’idéal, par exemple.) Tant mieux. Ce que je voulais dire aussi, c’est que la peinture de Braque est banale. Fantastique sans doute, mais commune. Fantastique, comme il est fantastique, si l’on y réfléchit, d’avoir un nez et deux yeux, et le nez précisément entre les deux yeux.

Jean Paulhan, Braque le patron, Gallimard, 1952, p. 17-22.

Johannes Bobrowski, Terre d'ombres fleuves

 

 

             Der Judenberg

 

Spinnenreise

weiß, mit rötlichem Sand

stäubte die Erde — Wald,

flechtenhaarig, Tierschrei,

stieß um die Wange ihm, Gras

stach seine Schläfe.

 

Spät, wenn der Uhu, Sausen

aus hundert Nächten, umherstrich

durch den Schlaf der Geniste,

hob er sich in der Grillen

Schwirrgesträuch, einen fahlen

Mondweg zu sehn, der heraufkam

an die seufzende Eiche, die Greisin, in ihrem

Wurzelgeflecht verging.

 

Über das Bruch sah er hin.

Jäh, undeutbar, Lichtschein

flog vorüber, diesen

Herzschlag lang ragte wüstes

Schaufelgeweih aus der Finsternis,

zottig, ein tränendes Haupt.

 

Unter die Hände gepreßt

Zet, unbenannt: die Schwärme,

gelb, die dem Curragh

folgten, tönende Wolken

über der See, die Bienen

folgten dem frommen Vater,

er rührte die Ruder, et sagte :

Ich werde tot sein im grünen Tal.

 

 

             Le mont des Juifs

 

Voyage d’araignée,

blanc, la terre se répandait en poussière

de sable rougeâtre — forêt,

comme chevelure de tresses, cri d’animal,

lui heurtait la joue, herbe

piquait ses tempes.

 

Tard, lorsque le grand duc, bruissement

de cent nuits, traversait

le sommeil des genêts,

il se levait dans le hallier frémissant

des grillons pour voir un

blême chemin de lune qui montait

dans l’entrelacs des racines.

 

Il regardait par-delà le marécage.

Abrupt, indistinct, un reflet de lumière

le frôlait de son vol, le temps de ce

battement de cœur une sauvage

   empaumure émergea des ténèbres,

   hérissée, tête larmoyante.

 

  Pressé entre les mains

  le temps, non nommé : les essaims

  qui, jaunes, suivaient

  Curragh, nuées grondantes

  au-dessus du lac, les abeilles

  suivaient le pieux père,

  il remuait les rames, il disait :

  Je serai un mort dans la verte vallée.

 

 Johannes Bobrowski, Terre d’ombres fleuves, traduit de l’allemand par Jean-Claude Schneider, Atelier La Feugraie, 2005, p. 84-87.

Antoine Emaz, entretien (fin)

À propos de ce travail d’élagage, pourrait-on revenir à ton souci des mots brefs. Tu disais que tu les préférais parce qu’ils sont plus simples, mais ils ne le sont pas : quand tu parles du rien ou de la boue, il n’y a aucune simplicité, non ?

 

C’est vrai. Ce que j’aime bien, c’est une sorte d’épaisseur de sens dans un minimum de son. En plus, les mots que j’aime utiliser, comme rien, boue justement, sont la plupart du temps très usés - usés par le temps, par leur usage courant. Ils ne brillent pas, ils sont comme délavés à force d’avoir été utilisés par tout le monde dans la vie quotidienne ; il y a une profondeur du banal qui m’intéresse beaucoup. Je crois qu’on peut aller au plus profond de soi, ou de sa méditation sur la vie, sur la mort, avec des outils très simples.
J’aime bien aussi employer ces mots parce qu’ils offrent souvent la possibilité d’un double sens, d’une double lecture. Par exemple, « la vie dure ». Et puis, je n’aime pas quand il y a trop de musique ; je peux admirer quelqu’un comme Claudel dans ses vers ou son théâtre, mais ce n’est pas du tout ma direction, j’ai besoin de choses plus resserrées.

 

Quand on te lit, grâce à ces mots usés, on a l’impression que rien ne se passe ; il faut être attentif et respecter ta ponctuation, tes blancs, tes arrêts : à ce moment-là, les mots se chargent, comme une batterie se charge. Je pense au Reverdy de La Lucarne ovale, des Ardoises sur le toit …

 

Oui, et en cela je dois certainement quelque chose à Du Bouchet et à Reverdy. L’idée que le blanc te permet de charger un mot qui, sinon, resterait inerte, c’est tout à fait juste. Le blanc, c’est la résonance du mot, ce qui lui donne du relief. Dans les livres de Reverdy, au moins jusqu’aux Cravates de chanvre, on est à ce sujet dans quelque chose qui continue de nous interroger dans le contemporain.

Pourrait-on parler du problème de la mémoire, pas seulement de la mémoire des événements, aussi de la mémoire de l’enfance – il y a des fragments du temps de l’enfance qui viennent dans certains poèmes.

 Cela vient plus souvent maintenant. Dans Peau, ensemble écrit depuis 2005, trois ou quatre poèmes renvoient très directement à l’enfance, de manière quasiment descriptive, ce qui n’était pas possible il y a vingt ans. C’est pourquoi François-Marie Deyrolle s’est arrêté à 1997 pour l’anthologie Caisse claire ; après 1997, notamment avec la série, Soirs, Ras, Os, De l’air, Peau, il y a des motifs qui sont apparus, absents auparavant. Notamment l’enfance et les événements du monde, le fonctionnement de la mémoire aussi. Est-ce que cela tient au vieillissement, ce motif de l’enfance ? À la mort des parents ? Je ne sais pas.

 

Mais cette mémoire de l’enfance est donnée au même plan que le présent ou que le proche passé ; on a l’impression que tous les temps se confondent.

 

Tu as raison. Je ne distingue pas les différents plans ; du présent est mêlé à du passé proche ou du passé lointain. Je ne sais pas comment cela fonctionne, je constate que c’est comme ça dans mon écriture. Dans un poème je ne "veux" jamais me souvenir, c’est le souvenir qui s’impose.

 

Quand tu travailles ta matière, tu sais bien qu’il y des temps différents…

 

Oui, et je les laisse tels quels. J’ai toujours tendance à faire confiance à ce qui s’est écrit au départ, comme malgré moi, comme si une vérité personnelle apparaissait dans le poème qu’il fallait que je respecte.

 

Ce que je lis quand le texte se rapporte à l’enfance, c’est toujours quelque chose de très obscur ; tu parles d’un mouvement vers l’origine dans un poème, « Comprendre que l’on n’en finira pas avant de connaître l’origine »…

 Il s’agit bien pour moi d’essayer de voir d’où ça vient. Pour employer un vocabulaire chrétien, sans l’être, il y a bien une sorte de péché originel, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose dans "vivre" qui est faussé dès le départ, quelque chose de raté dans "vivre", et j’ai une conscience profonde de cela, qui a été fortement aiguisée par diverses circonstances. On ne comprend pas forcément ce qui est faussé, ce qui est raté, mais c’est, d’évidence. « Dans chaque poète il y a un enfant qui pleure », écrivait Reverdy. Chez tous les poètes que je connais un peu, derrière le masque social tu trouves une fêlure dès que tu grattes un peu, et il y a un lien entre cette fêlure et l’écriture, même si on n’est pas capable de le définir. Mieux vaut sans doute ne rien en savoir !

 

Mouvement qui évoque Beckett…

 

J’aime beaucoup Beckett ; chez lui tu retrouves cette simplicité, le très peu de mots pour aller au plus loin possible d’une sorte de condition humaine ; une manière de dire la vie, ce qu’il y a de manque dans vivre d’une façon extrêmement simple. Je me sens proche de cela, des derniers petits textes, Soubresauts, L’image, Le dépeupleur, avec la solidité étonnante de la langue en même temps que l’émotion.
Sur l’origine… Il y a un creusement : en quoi le passé fait écho au présent. Je crois qu’écrire est toujours lié au passé parce qu’on ne peut pas écrire sur une émotion originale, neuve. Il faut toujours que cette émotion entre en résonance avec du déjà vécu pour que de l’écriture puisse se faire, sinon tu es dans quelque chose où il y a une émotion très forte, mais comme tu ne l’as pas déjà vécue, en quelque sorte, tu ne peux pas l’écrire, tu n’as pas de langue. Il faut attendre qu’une émotion un peu analogue vienne recouvrir la première pour que tu puisses écrire quelque chose. Il y a une page très juste de Baudelaire à propos de la mémoire palimpseste, au début du Mangeur d’opium ; la mémoire comme stratification d’expériences et d’émotions, la dernière venue faisant résonner toutes les strates antérieures. Pour moi, je ne cherche pas à marquer dans le poème si c’est plus ou moins loin dans le passé : tout joue de manière un peu élastique ; il y a plein d’étages et tu bouges d’un étage à l’autre sans trop savoir où cela s’arrête. Donc, les temps se mêlent, et cela m’intéresse vraiment, cela se creuse…

 

Cela se creuse et toujours vers l’obscur.

 

Oui, parce que je pense que l’expérience forte rend muet, donc arriver à mettre des mots là-dessus ce n’est pas très évident. Mais … J’avais essayé une fois, avec de petites proses, de sérier les expériences fortes que j’avais eues dans l’enfance et dont je me souvenais. J’ai abandonné après deux ou trois textes, je n’ai jamais repris, sans doute parce que cela tournait trop vers le récit – je n’aime pas raconter. Le poème donne l’avantage de pouvoir jouer sur une sorte de clair-obscur, alors que si tu racontes tu es dans du « clair ». Quelqu’un m’avait demandé d’écrire sur un souvenir marquant, et j’ai dit tout de suite que je ne pouvais pas le faire.

 

C’était un sujet de rédaction…

 

(rire) La mémoire comme motrice, oui, et le travail sur mémoire et présent, oui aussi. Le poème me révèle quelque chose que je n’attendais pas, je ne pensais pas aller dans telle ou telle direction du temps. Encore une fois il n’y a pas une démarche volontaire d’aller vers le souvenir, du passé affleure au passage de tel ou tel truc dans le présent. Le poème en quelque sorte va noter cela.

 

C’est le poème-analyse…

 

(rire) Oui, auto-analyse anarchique…

 

Je reviens au poème titré Tours, où j’ai trouvé plus fort qu’ailleurs l’obsession de la chute, de l’écroulement.

 

Toute une série d’images disent l’obstacle ou la destruction. En ce sens, on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier.

 

Avec Tours, cette obsession de la chute trouvait une matière de choix, en même temps que tu faisais un choix politique…

 

Il y a cet enjeu politique, mais aussi quelque chose d’autre : comment une image, un événement se défont. Quelle que soit son importance, l’événement ne tient pas plus de trois semaines. Oublié. Rien ne tient.

 

D’où la douleur de la mémoire.

 

Oui, parce que si tu ne gardes pas un peu, ne serait-ce qu’à travers un poème, trace d’un événement, du vécu, il ne restera rien du tout. Même les poèmes, on n’est vraiment pas sûrs qu’ils tiennent longtemps…

 

Ils tiennent au moins pour toi.

 

Mais après, il ne faut pas rêver… Je rêve peu d’ordinaire…

 

Il y a une autre théâtre d’obsessions, un peu différent de l’obsession de la chute : l’enlisement avec le sable, la boue, la vase, l’obstacle avec le mur, la falaise, et la lourdeur – "lourd" est un mot très souvent employé dans tes poèmes : tout est lourd, et va tomber.

 

On revient à une sorte de morale ; très profondément il y a une impossibilité de vivre ou de se réaliser pleinement qui est fondamentale chez moi. On ne réalisera jamais tout ce qui était à faire, on mourra avant d’avoir fait tout ce que l’on pouvait faire. J’ai une conscience très forte de cela et, en même temps, aussi fortement, l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser.

 

C’est : titre d’un ensemble de tes poèmes.

 

Oui. Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi avec en même temps la certitude qu’à plus ou moins long terme, rien n’en restera, pas même les poèmes. Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres.

 

Néanmoins, la crainte de la suffocation est forte.

 

Reprends l’étymologie d’ « angoisse » : l’étroitesse. Je ne suis pas dans un monde tranquille ; tu trouveras dans mes textes le mot « calme », pas celui de « paix » ; la tranquillité, un peu cependant avec le jardin, avec les végétaux. Sinon la vie au quotidien, c’est la difficulté, le stress, de la lourdeur, du poids : quand tu veux réaliser quelque chose, c’est lourd, tu vas peiner pendant des mois pour un résultat minime.

Par exemple dans ton métier de professeur ?

 

C’est un métier que j’aime bien, mais fatigant, répétitif, pénible. Pendant plusieurs années, il y a eu un combat syndical assez lourd pour améliorer une situation, mais pour déplacer un tout petit peu quelque chose, il faut des efforts énormes, et l’acquis est toujours remis en cause, alors même que la nécessité de changer est évidente pour tout le monde. Tout cela fatigue. La fatigue est un des motifs de mon écriture, et c’est bien la fatigue liée au travail ; même si elle n’est pas n’est pas lisible directement par le lecteur.

 

 

Là où je peux retrouver du calme, c’est ici, entre les murs du jardin : il y a là une sorte de sérénité, mais provisoire, je sais que cela ne va pas durer. Donc il faut en profiter tout de suite. Je ressens le dehors comme dangereux, parce que j’ai peu de pouvoir sur lui, et que je le ressens comme potentiellement agressif. Vivre dehors c’est entrer dans du malaise.

 

Ce qui apparaît quand on te voit dehors avec les autres…

 

Si tu le dis… Je ne sais pas d’où cela vient, cela doit s’ancrer dans l’enfance. Une sorte d’inaptitude à vivre. Je pense au titre que j’aime bien de Cocteau, La difficulté d’être, celui de Pavese, Le Métier de vivre. Je ne suis pas du tout suicidaire, mais il y a souvent des tensions très fortes ; il faut éviter ou affronter ces moments, et tâcher avec les autres comme avec soi-même de tenir le choc. Voilà quelque chose que j’admire chez James [Sacré] : je sais bien qu’au fond de lui-même il est inquiet, mais il a toujours une grande égalité d’humeur ; lire une page de lui, un paysage par exemple, a le don de me faire entrer dans une sorte de sérénité.

 

Il n’y a que là que la paix existe…

 

Oui, dans les mots. La nature, aussi.

 

Tes textes ne sont pas pessimistes ; on pourrait parler plutôt de lucidité – et la lucidité est positive, non ?

 

Oui, et c’est pour cela que j’ai toujours refusé le nihilisme. Il faut lutter plutôt qu’empirer. Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVII^e siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est.

 

Et le titre Caisse claire ?

 

Je voulais d’abord Cela, mais le titre n’était vraiment pas assez porteur pour l’éditeur. Après plusieurs autres, comme Un peu d’air et de peur, qui étaient trouvés trop noirs, je me suis arrêté à Caisse claire, avec l’image de la peau tendue sur laquelle on frappe. Comme si la peau était frappée par le dehors, ce qui arrive du monde, et par le dedans, par tout ce qui remonte de la mémoire…Cela produit un son, le poème. L’idée de la peau tendue me plaisait bien, l’idée aussi que la caisse claire est celle dans laquelle on sera au bout… Mais la plupart des gens ne voient pas ce deuxième sens…C’est celui que tu as lu en premier (rires).

 

©Photo Tristan Hordé