François Lallier, Vita poetica

 

 

   On sait qu’en France l’enseignement des langues classiques se réduit chaque année, considéré comme peu rentable, sans utilité dans une société où l’argent et les biens qu’il procure sont devenus les "valeurs" dominantes.1 Il existe encore, bien heureusement, des amoureux de l’Antiquité pour lire et relire les Grecs et les Latins, et ne pas penser que tout a été écrit à leur propos. François Lallier, poète et lecteur attentif de la poésie contemporaine2 publie avec Vita poetica des analyses neuves des poètes latins de la fin de la République.

   Cette plongée dans les temps anciens conduit à mettre au jour un moment où la relation entre l’écrivain et son œuvre se transforme ; changement des plus importants, une séparation entre les deux se construit : « Une biographie […] advient au poète, parce qu’il ne se confond pas avec son chant, mais porte un masque sous lequel apparaît une autre vie que celle que peint le poème » (p. 10). Un peu plus loin : « Dans le clivage des déguisements et de la personne, une « vie poétique » se fait jour, s’opposant à des rôles, des conditions auxquelles toutefois le poète n’est pas soustrait, précisément parce que l’exercice de la poésie n’est pas une condition, un métier moins encore, mais une construction, sinon une fiction, vécue et mise à l’épreuve selon le cours de l’existence commune. » (p. 11) Quelles conséquences ? Cette transformation implique l’élaboration d’un « mythe éthique », celui qui oppose le choix éthique (la vita poetica) du "pur amour" à la violence de la société et qui modifie en profondeur, notamment, le rapport du poète, de la poésie au politique. Ce mythe, on le sait, aura longue vie…

   François Lallier analyse minutieusement quelques textes de Virgile, Horace et Catulle pour cerner et préciser son propos.       Ce qui retient dans ces lectures, c’est la relation essentielle établie entre la recherche d’une fonction de la poésie et les événements que vivent les trois poètes. Pour eux, la poésie ne peut (ne peut plus) se définir par la seule écriture en vers ; certes, la perfection de la métrique est nécessaire et il suffit d’évoquer leur virtuosité pour en être convaincu, mais le poème ne peut se limiter à cela. En même temps, c’est la thématique de l’épopée qui est abandonnée ; Horace, par exemple, affirme son incompétence à manier le style épique pour vanter la politique d’Auguste, alors même qu’il prouve une éblouissante maîtrise du vers. C’est que le poète se refuse à mettre la tête dans le sable et à accepter la violence sociale, les injustices, la vilenie des ambitions, à faire comme si la « voix du monde » n’était qu’harmonie.

   L’éloignement de l’épique, sa mise à l’écart même, par la réflexion sur les choses du monde, conduit parallèlement à construire une autre poésie qui deviendra une source majeure pour l’Occident. François Lallier suit des moments de cette élaboration et montre comment une poésie amoureuse se substitue au genre épique, comment l’exaltation du sentiment amoureux, de la passion humaine s’oppose à la Fable. Il ne s’agit évidemment pas d’un simple changement thématique. François Lallier dégage dans Virgile l’importance de la « musicalité intérieure aux mots » (p. 45). Le même soin est apporté dans l’étude des Noces de Thétis et de Pélée ; Catulle y laisse de côté la continuité narrative propre à l’épopée et adopte une composition toute différente en faisant se succéder des tableaux, modification lisible en particulier dans la description du voile nuptial. En même temps, ce qui importe, c’est la recherche d’une « émotion de la forme » (p. 72), qui naît d’un travail sur le matériau sonore. À propos de la danse des Ménades, l’analyse attentive de quelques vers fait apparaître comment le jeu des sons, le rythme visent à "peindre" la scène, à en restituer le mouvement, et à imiter par la langue quelque chose de l’accompagnement musical. Ce qui se dessine et se décide, c’est « une idée de la poésie dont on retrouvera sans peine, sous le thème mythologique, les grands axes que sont la centralité de l’amour et la quête tout ensemble ironique et ardente d’un sens au destin de la cité, entre le mystère salvateur et la funeste logique de la puissance. »

   Le passage de l’épique à l’élégie, c’est d’une certaine manière l’affirmation que le poète n’est pas (n’est plus) au service d’un pouvoir. Catulle, par exemple, suit d’abord Callimaque de près, mais Les Noces de Thétis et de Pélée se concluent par une critique forte qui place le lecteur « au cœur du temps et du lieu où l’auteur écrit » (p. 76). Le monde de Catulle n’a plus ses dieux, sinon dans la Fable, et la poésie aura pour fonction première de « rendre à la visibilité [le] mystère de l’amour » (p. 76).

   Je n’ai retenu de cette lecture savante, qui est aussi celle d’un poète, que quelques conclusions. Ponctuée d’extraits en latin traduits, suivie de traductions, elle conduit à reprendre avec un autre regard les œuvres des Latins — mais pas seulement : elle incite à réfléchir sur la tradition de la thématique de l’amour. Précisons que Vita poetica est le premier ensemble d’un vaste livre qui comprendra les chapitres suivants : Ut pictura, La vie divine, Les amours, L’horreur épique. 

 

  François Lallier, Vita Poetica, collection Résidences, L’Arbre à

  Paroles, Amay (Belgique), 2010, 10 €. 

  Cette recension a paru dans Les Carnets d'eucharis de Nathalie Riera, à l'automne 2011.

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1 Un rappel : "classique" reprend le latin classicus, « de première classe », appliqué aux citoyens, puis classici [sciptores] a désigné les écrivains de première valeur…

2 Je renvoie à La Voix antérieure II (Jouve, Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier), 2010, L’Arbre à Paroles, et à La Semence du feu, 2003, L’Atelier la Feugraie. F. Lallier a organisé le volume collectif Avec Yves Bonnefoy, De la poésie (P. U. de Vincennes, 2000) et co-dirigé le Cahier Roger Munier paru au Temps qu’il fait (2011) ; avec Géraldine Toutain, il a fondé en 2004, à Dijon, les éditions Poliphile (www.editions-poliphile.fr).

 

William Cliff, Immense existence

                  Le Léthé

 

quelqu'un m'a demandé mon nom

     je lui ai dit

puis il m'a demandé mon âge

     j'ai répondu

alors s'en allant dans le noir

     il est parti

sans que j'en sache les raisons

 

mais je me souvins brusquement

     qu'un soir précédemment

quelqu'un m'avait déjà posé

     ces questions essentielles

et pour prix de mes vraies réponses

     j'avais été laissé

aux fanges inexistentielles

     de mon obscurité

 

un peu plus loin il m'arriva

     toujours dans l'ombre

que l'on m'arracha des crachats

     hors de mes lombes

cette nuit ainsi j'arrêtai

     mes tentatives

et rentrai dans le vieux Léthé

     qui nous délivre

car dans les eaux du grave Léthé

     nous nous retrouvons délivrés

d'avoir à quémander auprès des hommes

     ce que jamais ils ne nous donnent

 

William Cliff, Immense existence, Gallimard, 2007,

p. 75-76.

Samuel Beckett, L'innommable

[...] ce sera le silence, mais qui ne dure pas, où l'on écoute, où l'on attend, qu'il se rompe, que la voix le rompe, c'est peut-être le seul, je ne sais pas, il ne vaut rien, c'est tout ce que je sais, ce n'est pas moi, c'est tout ce que je sais, ce n'est pas le mien, c'est le seul que j'aie eu, ce n'est pas vrai, j'ai dû avor l'autre, celui qui dure, mais il n'a pas duré, je ne comprends pas, c'est-à-dire que si, il dure toujours, j'y suis toujours, je m'y suis laissé, je m'y attends, non, on n'y attend pas, on n'y écoute pas, je ne sais pas, c'est un rêve, c'est peut-être un rêve, ça m'étonnerait, je vais me réveiller, dans le silence, ne plus m'endormir, ce sera moi, ou rêver encore, rêver un silence, un silence de rêve, plein de murmures, je ne sais pas, ce sont des mots, ne jamais me réveiller, ce sont des mots, il n'y a que ça, il faut continuer, c'est tout ce que je sais, ils vont s'arrêter, je connais ça, je les sens qui me lâchent, ce sera le silence, un petit moment, un bon moment, ou ce sera le mien, celui qui dure, qui n'a pas duré, qui dure toujours, ce sera moi, il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu'il y en a, il faut les dire, jusqu'à ce qu'ils me trouvent, jusqu'à ce qu'ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait, ils m'ont peut-être déjà dit, ils m'ont peut-être porté jusqu'au seuil de mon histoire, devant la porte qui s'ouvre sur mon histoire, ça m'étonnerait, si elle s'ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je vais continuer.

 

Samuel Beckett, L'innommable, éditions de Minuit, 1953, p. 260-262 (le livre a été repris dans la collection de poche , "Double", des éditions de Minuit).

Emily Jane Brontë, Poèmes (1836-1846)

      Il devrait n'être point de désespoir pour toi

 

Il devrait n'être point de désespoir pour toi

Tant que brûlent la nuit les étoiles,

Tant que le soir répand sa rosée silencieuse,

Que le soleil dore le matin.

 

Il devrait n'être point de désespoir, même si les larmes

Ruissellent comme une rivière :

Les plus chères de tes années sont-elles pas

Autour de ton cœur à jamais ?

 

Ceux-ci pleurent, tu pleures, il doit en être ainsi ;

Les vents soupirent comme tu soupires,

Et l'Hiver en flocons déverse son chagrin

Là où gisent les feuilles d'automne.

 

Pourtant elles revivent, et de leur mort ton sort

Ne saurait être séparé ;

Poursuis donc ton voyage, sinon ravi de joie

Du moins jamais le cœur brisé.

             

                                              [Novembre 1839]

 

      There should be no despair for you

 

There should be no despair for you

While nightly stars are burning,

While evening sheds its silent dew,

Or sunshine gilds the morning.

 

There should be no despair, though tears

May flow down like a river:

Are not the best beloved of years

Around your heart forever ?

 

They weep — you weep — it must be so;

Winds sigh as you are sighing;

And Winter pours its grief in snow

Where Autumn's leaves are lying.

 

Yet they revive, and from their fate

Your fate cannot be parted,

Then journey onward, not elate,

But never broken-hearted.

 

                                                 [November, 1839]

 

Emily Jane Brontë, Poèmes (1836-1846), choisis

et traduits d'après la leçon des manuscrits par Pierre Leyris,

édition bilingue, [1963], Poésie / Gallimard, 1983, p. 87 et 86.

 

 

 

 

 

 

 

René de Obaldia, Innocentines

 

Le plus beau vers de la langue française

 

« Le geai gélatineux geignait dans le jasmin »

Voici, mes zinfints

Sans en avoir l’air

Le plus beau vers

De la langue française.

 

Ai, eu, ai, in

Le geai gélatineux geignait dans le jasmin ...

 

Le poite aurait pu dire 

Tout à son aise :

«  Le geai volumineux picorait des pois fins »

Eh bien ! non, mes zinfints.

Le poite qui a du génie

Jusque dans son délire

D’une main moite

A écrit :

 

« C’était l’heure divine où, sous le ciel gamin,

LE GEAI GÉLATINEUX GEIGNAIT DANS LE JASMIN »

 

Gé, gé, gé, les gé expirent dans le ji.

Là, le geai est agi

Par le génie du poite

Du poite qui s’identifie

À l’oiseau sorti de son nid

Sorti de sa ouate.

 

Quel galop !

Quel train dans le soupir !

Quel élan souterrain !

 

Quand vous serez grinds

Mes zinfints

Et que vous aurez une petite amie anglaise

Vous pourrez murmurer

À son oreille dénaturée

Ce vers, le plus beau de la langue française

Et qui vient tout droit du gallo-romain :

 

« Le geai gélatineux geignait dans le jasmin »

 

Admirez comme

Voyelles et consonnes sont étroitement liées

Les zunes zappuyant les zuns de leurs zailes.

Admirez aussi, mes zinfints,

Ces gé à vif

Ces gé sans fin

Tous ces gé zingénus qui sonnent comme un glas :

Le geai géla... »Blaise ! Trois heures de retenue.

Motif :

Tape le rythme avec son soulier froid

Sur la tête nue de son voisin.

Me copierez cent fois :

Le geai gélatineux geignait dans le jasmin 

 

René de Obaldia, Innocentines, éditions Bernard Grasset,

1969, p. 158-160.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jules Supervielle, Les Amis inconnus

                    L'escalier

 

Parce que l'escalier attirait à la ronde

Et qu'on ne l'approchait qu'avec des yeux fermés,

Que chaque jeune fille en gravissant les marches

Vieillissait de dix ans à chaque triste pas,

— Sa robe avec sa chair dans une même usure —

Et n'avait qu'un désir ayant vécu si vite

Se coucher pour mourir sur la dernière marche ;

Parce que loin de là une fillette heureuse

Pour en avoir rêvé au fond d'un lit de bois

Devint, en une nuit, sculpture d'elle-même

Sans autre mouvement que celui de la pierre

Et qu'on la retrouva, rêve et sourire obscurs,

Tous deux pétrifiés mais simulant toujours...

Mais un jour l'on gravit les marches comme si

Rien que de naturel s'y était passé.

Des filles y mangeaient les claires mandarines

Sous les yeux des garçons qui les regardaient faire.

L'escalier ignorait tout de son vieux pouvoir

Vous en souvenez-vous ? Nous y fûmes ensemble

Et l'enfant qui venait avec nous le nomma.

C'était un nom hélas si proche du silence

Qu'en vain il essaya de nous le répéter

Et, confus, il cacha sa tête dans les larmes

Comme nous arrivions en haut de l'escalier.

 

Jules Supervielle, Les Amis inconnus, dans Œuvres poétiques complètes,

édition publiée sous la direction de Michel Collot, Bibliothèque

de la Pléiade, 1996, p. 318.

Jean-Claude Pinson, Laïus au bord de l'eau

J'écris parfois dans l'allégresse

parfois dans les douleurs du doute

bénignes certes mais réelles, physiques

maux d'estomac mauvais sommeil

je me lève en aveugle me cogne

vais dans mon bureau, dérange un papillon de nuit

nerveux palpite contre des feuilles blanches

tourne des pages, les rature

trouve un goût de vin frelaté à mes vers

ai bien envie de tout laisser en plan

 

alors j'ouvre des livres

cherche des modèles, des mots qui fusent

cailloux lancés par une fronde,

goûte des vers puis les recrache

m'essaie à jouer les sommeliers :

« ça, insipide, trop fade venaison

vers ennuyeux à faire fuir

les déjà peu nombreux lecteurs de poésie

ça par contre superbe, à la fois subtil et corsé :

Réda dont il faudrait pouvoir prendre la roue

mais comment faire ? compter sur l'alchimie

de quelques verres de vin ? autant que l'univers

c'est un entier mystère impossible à percer

même avec le secours de l'or d'un Mercurey

versé dans de nombreux ballons

qu'un jour à quelques-uns nous partageâmes à Lyon »

la tête en feu je tente à nouveau de dormir

comptant sur l'alambic de la nuit

pour qu'au matin mes vers soient à peu près buvables

filent moins lourdement qu'ici la métaphore

 

 

 

 

Jean-Claude Pinson, Laïus au bord de l'eau, Champ Vallon,

 

1993, p. 46-47.

Aragon, Je 'ai jamais appris à écrire, ou les incipit

   Ce commencement de moi... j'ai très vite appris à lire, au sens enfantin qu'on donne à ce verbe. C'est-à-dire reconnaître les lettres, les associer, démêler les mots, en sortir un sens, prendre conscience de la chose écrite, pouvoir l'énoncer à mon propre étonnement. Mais quand on me mit un crayon dans les doigts, et qu'on entreprit m'enseigner comment le tenir, en tracer des signes séparés et tout ce qui s'en suit, j'eus une espèce de révolte. Je refusais d'entendre la signification de ces exercices, je n'arrivais pas à me faire à l'idée que, puisque je lisais, difficilement encore il est vrai, des caractères formés par quelqu'un, avec une certaine fierté par exemple de reconnaître le lion dans quatre lettres liées, il allait de soi que je devais m'appliquer à répondre à l'écrit par l'écrit, à écrire moi-même. On avait beau s'attacher à me l'expliquer, je ne voyais là rien de raisonnable, puisque je pouvais parler, crier le mot LION, et même imiter le lion par le geste, le grognement, et la fureur, comme je l'avais vu une fois au Jardin d'Acclimatation. Mais l'écrire, pourquoi faire ? puisque je le savais déjà.

   C'était le plus grand obstacle que ceux qui voulurent m'enseigner l'écriture trouvaient sur leur chemin. Un obstacle quasi insurmontable, tel était mon acharnement. Et je trouvais ces gens stupides, lesquels n'entendaient pas ce que je leur disais, qui me paraissait l'évidence, je cassais mon crayon ou je le jetais par la fenêtre. Enfin on y renonça, ma mère disait que c'était affreux, un enfant qui ne saurait jamais écrire. Moi, je m'en passais. Je dictais ce qui me traversait la tête à ces deux tantes que j'avais, et je constatais qu'après, leur gribouillis restituait pour d'autres yeux ce que j'avais dit, très exactement. Si bien que la parole dit me paraissait fort suffisante.

 

Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, "Les sentiers de la création", éditions Skira, 1969, p. 9-10.

Zbigniew Herbert, Corde de lumière, Œuvres poétiques complètes I : recension

 

   Les œuvres de Zbigniew Herbert (1924-1998) — une dizaine de livres de poèmes, des essais — restent peu connues en France⁽¹⁾. Le premier volume des œuvres poétiques (qui en comprendra trois) rassemble Corde de lumière (1956), Hermès, le chien et l'étoile (1957) et Étude de l'objet (1961) ; il est précédé d'une "conversation de l'auteur avec lui-même" autour du thème de l'écriture de poèmes. Parallèlement à cet ensemble, paraît un volume d'essais, Le Labyrinthe au bord de la mer (2000 en polonais, donc posthume), consacré aux voyages du poète en Grèce et en Italie et à ses réflexions sur l'Antiquité ; il sera suivi de deux autres.

   On peut commencer l'exploration des poèmes, en vers et en prose, en examinant ce que Zbigniew Herbert rejette. Dans les réponses qu'il propose à ses propres questions, il marque nettement son refus du réalisme socialiste qui ne tient aucun compte de la réalité observable. Il revient sur ce point à plusieurs reprises dans ses poèmes, par prudence sans allusion directe à ce qu'imposait le pouvoir en Pologne mais sans aucune ambiguïté. Un écrivain peut sans doute présenter un monde idéal, décrire les choses quotidiennes en gommant toutes aspérités, et donc ignorer que le réel s'imposera à un moment ou à un autre ; ainsi l'image de la "La chambre meublée" [titre d'un poème] sera, pour ne pas choquer, celle d'un « monde faux » — mais « du papier peint arraché / des meubles non apprivoisés / les taies des glaces sur le mur / voilà l'intérieur réel » (p. 225). De manière analogue, il est inutile de peindre « toute la nuit en rose » les murs gris de la prison : cela n'empêchera pas l'enfermement. Donc, il faut sortir des leçons imposées, quoi qu'il en coûte — et Z. Herberrt a payé le pris — et tenter de dire ce qui est en sachant que tous « nous avons des cailloux / noirs à la place des yeux » (p. 75).

   Quoi écrire ? « [...] le domaine des choses, le domaine de la nature me semblait être un point de repère, et également un point de départ, permettant de créer une image du monde en accord avec notre expérience » (p. 17). Donner une "image du monde" en choisissant pour point de départ un tabouret, des chaises ou une table, c'est aller contre toute idéalisation de la réalité et, en même temps, affirmer que « nous sommes réels » (p. 113). Cette attention à ce qui passe inaperçu peut aussi être la base d'une critique d'une certaine poésie ; dans un portrait de la poule (bien différent de celui de Jules Renard dans ses Histoires naturelles), il retient la rupture entre elle et les autres oiseaux, comportement né de la vie avec les hommes, et notamment « cette parodie de chant, ces supplications brisées pour une chose incroyablement ridicule : un œuf souillé, blanc, rond. // La poule rappelle certains poètes. » (p. 343) Décrire ces choses sans relief, qui conduisent à séparer « la chose de l'apparence » (p. 167), ne signifie pas pour Zbigniew Herbert qu'il faudrait seulement s'attacher à un réel "nu" ; bien des poèmes, surtout ceux en prose, débordent ce cadre et construisent un univers de fantaisie, parfois de non-sens : ainsi, le chat « arrache les oiseaux des arbres avant qu'ils soient mûrs » (p. 321), l'ours refuse d'aller à l'école, etc. La poésie est comme le coquillage vide qui « raconte / les mers évaporées dans le sable » (p. 421)

Pour ce qui est du "domaine de la nature", il apparaît de manière récurrente sous une forme élémentaire : l'eau, la terre, le feu, l'air, puis les fleurs (seule la rose est citée, abondamment), les arbres (« un tronc de bouleau comme une corde de lumière », p. 85), les oiseaux, auxquels le Poète est associé :

que serait le monde

s'il n'était plein

de l'incessant va-et-vient du poète

parmi les pierres et les oiseaux

(p. 197)

   Ce monde naturel se caractérise par le fait qu'il donne sans détour ce qu'il est. On pourrait reconnaître une forme de panthéisme dans la poésie de Zbigniew Herbert qui, l'une des rares fois où il s'adresse à un lecteur, écrit : « sans attendre de meilleure récompense / assieds-toi sous l'arbre » (p. 85). Et c'est à partir des éléments naturels que le poète peut décrire le monde des choses : « il me faut regarder les toits comme la pleine mer » (p. 219), écrit-il.

L'univers de Zbigniew Herbet est plus complexe ; y est intégré une relation active à la tradition, qu'il s'agisse de l'Antiquité — des poèmes ont pour thème Athéna, Marc-Aurèle, Néfertiti, Jonas, etc. — ou plus largement du passé. Les références ne doivent rien à une quelconque nostalgie, l'Antiquité est toujours une source vivante et, à l'occasion, se révèle un instrument critique ; si Arion, ce cheval doué de la parole, chante l'harmonie, le paradis perdu (« tout est aussi bon / qu'au commencement », p. 147), ce n'est cependant qu'un chant..., et il s'éloigne sur la mer, « seul » (p. 149). Et de la statue d'Apollon appréciée dans la jeunesse, « il ne reste qu'un socle vide » (p. 49). Quant au passé, il est doublement important : opposé aux "lendemains qui chantent" du pouvoir, c'est aussi un appui pour comprendre ce qui est vécu aujourd'hui — « la poésie est fille de mémoire / elle veille les corps dans le désert » (p. 273).

   On lira, insistante dès le premier livre, une volonté d'être lisible, d'écrire sans détour — « je donnerai toutes les métaphores / pour une expression / comme une côte écalée de ma poitrine / pour un mot / qui rentre / dans les limites de ma peau » (p. 169). Une poésie donc qui s'en tient à un vocabulaire commun, à une syntaxe sans recherche, qui privilégie l'énumération plutôt que l'image : l'essentiel, toujours, est de parvenir à « décrire la simple émotion » (p. 169), de la susciter chez le lecteur non pour rejeter la réflexion mais pour qu'elle ne soit pas première. Dans un poème de circonstance, "Aux Hongrois", écrit au moment de l'insurrection en 1956 contre le pouvoir communiste, les quatre brefs quatrains ne visent pas à décrire ce qui se passait, plutôt à exprimer « d'une manière aussi pure et transparente que possible » (p. 16) la solidarité avec ceux qui luttaient pour des valeurs. Cela est peu ? C'est que les mots du poète n'ont pas le pouvoir de changer quoi que ce soit, ni d'expliquer le monde. Dans une parabole, le "Poète" relate que « deux ou trois / fois / [il a] été sûr / de toucher au fond des choses / de savoir » (p. 475) ; sa recherche a été interrompue par une intervention extérieure mais, quand il l'a reprise, il a atteint son but et a pu enfin contempler « le cœur des choses // une étoile morte // une goutte noire d'infini » (p. 477).

   Alors ? Il y a sans doute dans l'affirmation de l'absence de pouvoir de la poésie un refus de l'aveuglement de ceux qui écrivaient pour vanter « le royaume de l'avenir », pour faire croire que le « paradis sera prêt / à la fin de la lutte des classes » (p. 277). C'est en même temps dire que les poèmes, comme le reste des créations humaines, disparaîtront dans l'oubli. Dans la série des éléments de la nature, le dernier cité par Zbigniew Herbert est l'herbe : « l'herbe qui survient lorsque l'histoire s'accomplit / et qui est un chapitre du silence » (p. 117). On relèvera ici la rencontre avec un poète fort différent, Jude Stéfan, qui évoque dans les Suites slaves « l'oubli des herbes » (André Dimanche, 1983, p. 81).

Zbigniew Herbert, Corde de lumière, Œuvres poétiques complètes I, traduites du polonais par Brigitte Gautier, édition bilingue, Le Bruit du temps, 2011, 528 pages, 26 €. 

Recension parue en 2012 dans Les carnets d'eucharis de Nathalie Riera

 

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1  Trois recueils, tous épuisés, ont été traduits : Monsieur Cogito et autres poèmes (Fayard, 1990), Redresse-toi et va (Orphée/La Différence, 1995) et Élégie pour le départ suivi de Rovigo (Le Passeur, 2000). Deux essais sont disponibles, Un barbare dans le jardin (Le Rocher, 2000) et Nature morte avec bride et mors (Calmann-Lévy, 2003).

Ernst Meister, Espace sans paroi

Là-bas sur les récifs

un murmure, te semble-t-il,

de non et de rien.

 

À proximité de toi

la vague déferle.

 

Là ! hors

de la mer élargie

bondit dans l'air un dauphin.

 

Dort auf den Klippen

ein Gemurmel, scheint dir,

vom Nicht und Nichts.

 

In deiner Nähe

die Welle schlägt an.

 

Da ! aus

gebreitetem Meer

spring hoch auf

ein Delphin.

          *

Les éloignements

nous font vivre.

 

La mort

nous apparaît

aussi lointaine que la plus haute

étoile.

 

L'empressement de la nature

met en nous la mesure.

 

Wir leben

von den Entfernungen.

 

Der Tod

kommt uns vor

so weit wie der höchste

Stern.

 

Ein Geschäftiges der Natur

setzt Maße in uns.

 

Ernst Meister, Espace sans paroi, traduit de l'allemand

par Jean-Claude Schneider, Atelier La Feugraie, 1992, n. p.

Antoine Emaz, Cuisine (publie.net)

 

La « poésie » va prendre en charge ce que le récit classique ne peut porter, peut-être parce qu'il ne s'agit pas de fiction. Quelques chose l, comme si travailler dans le vrai interdisait le récir, parce qu'un poète n'est pas un autobiographe narcissique ou exhibitionniste et qu'il sait que la poésie est et n'est pas un confessionnal. Donc on va avec le récit, on le détourne, on le déboîte, le défait, on le déstructure, le pousse aux limites... plus rien n'est reconnaissable mais tout est dit. Ce cœur noir moteur, c'est lui qui pulse. En poésie, quand on sait lire, l'urgence est palpable, la nécessité de dire évidente. Cela peut être plus ou moins masqué par le dispositif d'écriture qui est à la fois un mode d'exposition et un mode de défense, mais c'est bien un cœur ouvert, au bout. L'enfant qui pleure de Reverdy.

 

En poésie, ce qui est dit est l'affleurement lisible de ce qui est tu : la vague / les profondeurs de la mer.

 

Dans tout ce que je note au jour le jour, cette piétaille de lignes, je ne vois pas bien en quoi je suis poète. Je note seulement ce que d'ordinaire on ne retient pas, espérant que tel ou tel détail sera révélateur, qu'il portera un peu plus que seulement lui-même.

 

Antoine Emaz, Cuisine, publie.net, p. 31, 35, 50.

Jacques Réda, Lettre au physicien, La physique amusante II

Au fond des distances béantes

Que peuplent des mondes éteints,

Les étoiles ont des destins

Différents : naines ou géantes

Selon leur grosseur et leur poids.

Et plus une étoile est massive,

Plus tôt son ardeur la lessive

Car elle carbure cent fois

Plus vite qu'une plus petite :

Économes de leurs moyens

Ces astres finiront foyens

De l'Univers.

                      Pour notre site

Dont l'agrément dépend de lui,

Le Soleil est d'une envergure

Simplement honnête. On mesure

Qu'à présent il a déjà lui

Environ cinq milliards d'années

Et qu'il devrait en vivre autant.

Le présent est réconfortant :

Ses ambitions effrénées

Auront peut-être alors conduit

Notre inquiète fourmilière

Sur quelque boule hospitalière,

Dans un éternel aujourd'hui

D'où nous verrons, comme au spectacle,

Le tableau final du Soleil

Gonflant d'un volume pareil

À cent fois son vieil habitacle,

Devenir rouge, cramoisi,

Dévorer tout de son système :

Planète, lune, ce poème

Qu'il faut achever. Allons-y :

 

Donc, notre astre, géante rouge,

Consommé tout son carburant,

Bientôt se ratatine au rang

De Naine Blanche où rien ne bouge

Qu'un durable rayonnement

Qui pourtant aussi s'exténue :

En naine noire il diminue

Et s'efface du firmament.

 

Qu'en est-il de la Naine Brune ?

Elle n'est pas l'enfant métis

De cette Blanche au teint de lis

Et de la Noire. Ce n'est qu'une

Étoile ratée en raison

De sa faible masse. Elle éclaire

Faute de thermonucléaire

Activité, moins qu'un tison.

N'est-elle pas des plus heureuses ?

Souvent des brunes m'ont séduit.

Dans la pénombre du déduit,

Ce sont d'ardentes amoureuses.

Je voudrais, loin dans l'Univers,

Auprès d'une Brune secrète

(Naine, soit, nulle n'est parfaite),

Partir mon temps d'anachorète

Entre son amour et mes vers.

 

Jacques Réda, Lettre au physicien, La

Physique amusante II, Gallimard, 2012,

p. 33-35.

 

 

 

 

 

Georges Perros, Poèmes bleus

Ces envies de vivre qui me prennent

Et cette panique, cette supplication

Cette peur de mourir

Alors que je n'ai pas encore vécu

Et que dans ces moments

J'ai ma vie sur la langue

Il me semble que ça va être possible, enfin

Que je vais y aller d'une grande respiration

Que je vais avaler le soleil et la lune

Et la terre et le ciel et la mer

Et tous les hommes mes amis

Et toutes les femmes mes rêves

D'un seul grand coup

De poitrine éclatée

Quitte à en mourir, oui,

Mais pour de bon

Pas de cette mort ridicule

Déshonorante, inutile,

Qui accuse la parodie

Qui accuse le défaut

De ce qu'on appelle la vie

Sans trop savoir de quoi nous parlons.

On se renseigne auprès des autres

On leur pose des tas de questions

Avec cette hypocrisie de bonne société

On marque des points en silence

Ils souffrent autant que nous, tant mieux

On se dit même 

Qu'on est un peu plus vivants qu'eux

Ô l'horreur

et la fragilité

De nos amours.

Georges Perros, Poèmes bleus, "Le Chemin",

Gallimard, 1962, p. 131-132.

 

 

Claude Dourguin, Laponia

[...] Un vieil instinct à foulées lentes fait se remettre en route, étranger à toute intimité — ailleurs la courbe d'une prairie, un boqueteau de peupliers au creux d'un vallon —, le paysage boréal est inhabitable. Il ne permet, évidence familière chérie, jamais redoutée, que la traversée ; le parcours est la seule approche, cette sympathie dynamique, aérienne qui lie au paysage, fait éprouver sa vérité, livre son être même. Certaines hautes terres, roches, landes et pelouses livrées au seul vent accordent cette ivresse. Mais la variété des formes rencontrées, les toits humains en une ou deux journées de marche vite rejoints, provoquent l'attention, sollicitent les rêveries et atténuent l'intensité de la perception de l'étendue, lui donnent les limites des moments. Ici à traverser les centaines de kilomètres sans âme qui vive que le blanc unifie j'éprouve l'espace nu, bien des fois il ma semblé le pousser devant moi, à l'infini toujours reconstitué, inépuisable, et peut-être est-ce folie dont me tient l'exaltation, avancer projetée vers là-bas, allégée, délivrée des attaches et du regard par-dessus l'épaule, toute entière dessein, tendue vers l'avenir inconnu, illusoire peut-être, qui se confond avec le franchissement des distances. Alors cet élan sans rupture que rien n'arrête — un jour, la mer, seule — tient lieu de destin.

 

Claude Dourguin, Laponia, éditons Isolato, 2008, p. 41-42.

© Photo Claude Dourguin.

Guillevic, Ensemble

                      Ensemble

 

                           I

 

Il fallait que le jour,

En se levant de table,

Laisse achever la nuit

Son repas de bitume.

 

Il fallait que le jour,

En se levant de table,

Vienne toucher la cour

Tout engluée de fable.

Et qu'il laisse la nuit,

Engluée dans ses plumes,

Achever dans le froid

Son repas de bitume.

 

                    II

 

Si la voile bat au vent,

C'est que tout n'est pas perdu.

 

— Au levant l'eau de mer batifole dans le sel.

 

Au levant le soleil,

Cœur nettoyé de sang.

 

                    III

 

Tu te réveilles...

 

Tu vois encore de grands trous d'ombre,

Des gueules ouvertes, des dents de roches,

Un grand feu

Léchant le métal.

 

Tu as vu, retiré de la mer incendiée,

Le sol bouchant le noir des longs couloirs brûlés,

Le mouvement des grandes masses d'eau, tu te souviens

De la clameur de leur défaite.

 

Tu glissais parmi le chaos,

Poussant les roches au rire,

Cherchant l'amitié du feu.

Tes flancs, ta bouche accouchaient les végétaux,

Les animaux criant d'espoir et s'en allant

Attendre la poussée de leur chair exigeante.

 

Tu faisais claquer la lagune sur ta langue,

Tes doigts montaient dans les écorces,

Tu collais à ta peau

Toute l'argile.

 

[...]

 

Guillevic, Ensemble, "Cahiers de l'École de Rochefort", René Debresse éditeur, 1942, p. 3.