Ezra Pound, ABC de la lecture

 

Ezra Pound a précisé que son A B C de la lecture « ne s’adresse pas à ceux qui sont déjà arrivés à une pleine connaissance du sujet sans en connaître les données ».  

 

QUAND ON SE MET À ÉCRIRE on imite toujours quelque chose qu’on a entendu ou lu.

La majorité des écrivains ne dépasse jamais ce stade.

 

La véritable éducation ne devrait être confiée qu’aux hommes qui INSISTENT sur le savoir, le reste est affaire de gardiens de moutons.[…] Il faut beaucoup d’expérience pour qu’un homme soit capable de définir une chose dans son propre genre, c’est-à-dire définir la peinture comme peinture, l’écriture comme écriture. On identifie tout de suite le mauvais critique à ce qu’il commence par discuter du poète et non du poème.

 

 Le mauvais poète fait de la mauvaise poésie parce qu’il ne perçoit pas les relations de temps. Il est incapable d’en jouer de manière intéressante, par le moyen des brèves et des longues, des syllabes dures ou molles et des diverses qualités du son qui sont inséparables des mots de son discours.

 

On ne peut tout mettre en quarante-cinq pages. Mais même si j’avais eu Quatre cent cinquante pages à ma disposition, je n’aurais certes pas écrit un traité convaincant sur l’art du roman. Je n’ai pas écrit de bon roman. Je n’ai pas écrit de roman. Je n’ai pas l’intention d’écrire de romans et je ne dirai à personne comment s’y prendre tant que je n’en aurai pas écrit un moi-même.

 

Ezra Pound, A B C de la lecture, traduit de l’anglais par Denis Roche, Gallimard, 1967, p. 66, 75, 80 et 179.

 

Paul Celan, La rose de personne

 

Le menhir

 

Gris de pierre

qui pousse.

 

Forme grise, sans

yeux, toi, regard de pierre, avec lequel

la terre a fait saillir vers nous, humains,

sur l’obscur, le clair, de ces chemins de lande,

le soir, devant

toi, gouffre du ciel.

 

De l’adultérin,

charroyé jusqu’ici, sombrait

par-dessus le dos du cœur. Moulin-

de-mer moulait.`

 

Aile-claire, tu étais suspendue le matin,

entre genêt et pierre,

petite phalène.

 

Noires, couleur

de phylactères, ainsi étiez-vous,

cosse

partageant les prières.

 

Paul Celan, La rose de personne, traduction

Martine Broda, Le Nouveau Commerce,

1979, p. 97.

Bernard Noël, La Chute des temps

Portrait

 

où est la lettre ?

 

cette question vient d’un mourant

puis il se tait

 

tant qu’un homme vit

il n’a pas besoin de compter sa langue

quand un homme meurt

il doit rendre son alphabet

 

de chaque mort

nous attendons le secret de la vie

le dernier souffle emporte

la lettre manquante

 

elle s’envole derrière le visage

elle se cache au milieu du nom

 

Bernard Noël, La chute des temps,

Poésie / Gallimard,1993, p. 219.

Michel Collot, Le parti-pris des lieux

Face revêche, le mur lépreux. La suie, la crasse s’y sont accumulés pendant un siècle, incrustées dans le moindre interstice. Sur la paroi le regard glisse, le corps dévisse.

 

Sous la couche uniforme, enduite d’ennui, transparaissent pourtant quelques zones plus pâles, ou plus sombres, et même des traces de couleur. On croit parfois surprendre deux silhouettes qui s’esquissent. Elles animent un instant la tristesse ambiante, puis disparaissent dans le halo d’un autre noir. Ballet de spectres qui s’esquivent, intermittent.

 

Mais à l’aurore tout devient clair pour qui sait lire le palimpseste. Les taches roses se recomposent, lettres géantes, majuscules où l’on déchiffre : SAINT-RAPHAÊL, puis en dessous, en lettres minuscules : quinquina.

 

L’opacité s’est déchirée, l’espace soudain s’est rouvert : je plonge dans la foule, tout requinqué d’avoir trouvé, sous les pavés, la plage.

 

Michel Collot, Le parti-pris des lieux, La Lettre volée, 2018, p. 58.

Laurent Albarracin, Cela

 

      

Souvent ça n’est rien de tangible, et ça n’est

Rien non plus d’abstrait. C’est cela. C’est

Désigné par n’importe quoi. C’est tout. Non

Pas la notion du tout, entendez bien, mais

C’est tout qui est cela. Alors on peut s’assoir

Et regarder : la table est cela. La tasse sur

La table, cela. Les vitres sont cela. Le reflet

Des lampes. La pluie qu’on ne voit pas parce

Qu’il fait nuit tombe dans cela.

Cela est une sorte d’escarcelle.

Un pot qui a tout gagné.

Où toute chute se récupère.

 Laurent Albarracin, Cela, Rougerie, 2016, p. 10.

 

Danielle Collobert, Dire II

                           

la seule chose – recommencer encore – si possible – encore une fois des mots – l’équivalent d’une mort – ou le contraire même – ou peut-être rien

 

être ici – le calme – épuisant de tension – le monde autour qui ne s’arrête pas – mais pourrait s’arrêter – le souffle qui pourrait s’arrêter maintenant – un instant après l’autre – même égalité plane –même dureté froide – même goût fade et doux – supporter encore d’aller vers d’autres moments pareils – continuer seulement le souffle – la respiration – prolonger le regard – simplement

 

sans doute – une certaine confusion – auparavant – chaque événement détruit par lui-même – passant d’une chose à l’autre – revenant en arrière – avançant – imprévisible – dans un avenir imaginé  – s’acccrochant autour de lui à toutes les rugosités – à tous les angles

 

Danielle Collobert, Dire II, dans Œuvres I, P. O. L., 2004, p. 211.

 

 

Corps là

noué

noué aux mots

l’étranglement du souffle

perte du sol

pendu

balancement à l’intérieur des mots – trouées –

vide

approche de la folie

peur continuelle de la fuite verticale

les mots en spirale fuyante – aspirée

sans prise

sans arrêt

tremblement

un cri

peur continuelle – absence de mots – gouffre

ouvert – descente – descente

mains accrochées au visage

toucher

corps là

résistance –

entendre encore le souffle – quelquepart

à l’instant savoir – souffle là

à l’écoute du bruit

affolement

tendu pour entendre

tendu pour résister

jusqu’à la limite – l’immobilité

sursaut

cassure

encore sombrer – descendre – ou aspiré au loin

– ou fatigue – désespoir

 

Danielle Collobert, Dire II, dans Œuvres I, P. O. L., 2004, p. 256-257.

Joachim du Bellay, Poésies françaises et latines

La complainte du désespéré

 

Qui prestera la parolle

A la douleur qui m’afolle ?

Qui donnera les accens

A la plainte qui me guyde,

Et qui laschera la bride

A la fureur que je sens ?

 

Qui baillera double force

A mon ame, qui s’efforce

De soupirer mes douleurs ;

Et qui fera sur ma face

D’une larmoyante trace

Couler deux ruysseaux de pleurs ?

 

Sus mon cœur, ouvre ta porte,

Afin de que de mes yeux sorte

Une mer à ceste foys.

Ores fault que tu te plaignes,

Et qu’en tes larmes tu baignes

Ces montagnes et ces boys.

 

Et vous mes vers, dont la course

A de sa premiere sourse

Les sentiers habandonnez

Fuyez à bride avalée

Et la prochaine vallée

De vostre bruyt estonnez.

 

Vostre eau, qui fut clere et lente,

Ores trouble et violente,

Semblable à ma douleur soit,

Et plus ne meslez vostre onde

A l’or de l’arene blonde,

Dont vostre fond jaunissait.

[…]

 

Joachim du Bellay, Poésies françaises et

latines, II, Garnier, 1918, p. 1-2.

 

 

 

Dylan Thomas, Poèmes, traduction Patrick Reumaux

 

Y eut-il une temps

 

Y eut-il un temps où les danseurs et leurs violons

Dans les cirques d’enfants pouvaient suspendre leurs chagrins ?

Il y eut un temps où ils pouvaient pleurer sur les livres

Mais le temps a lancé son ver sur leurs traces.

Sous l’arc du ciel ils sont en danger.

Ce qui n’est jamais connu reste le plus sûr en cette vie.

Sous le présage du ciel ceux qui n’ont pas de bras

Ont les mains les plus propres ; comme le spectre sans cœur

Est seul indemne, ainsi l’aveugle voit le mieux.

 

Dylan Thomas, Poèmes, traduction Patrick Reumaux,

Dans Œuvres, I, Seuil, 1970, p. 395.

 

 

Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Correspondance 1902-1913 : recension

        

En 1902, Rodin, à 62 ans, reconnu aux Etats-Unis et au Japon comme en Europe, homme d’affaires avisé, reçoit de nombreuses commandes de musées et de particuliers, Rilke, lui, poète pas encore estimé en Allemagne, n’a publié aucune de ses œuvres majeures. Il découvre Rodin grâce à son épouse, Clara Westhoff, elle-même sculptrice, et il lui écrit, en français, pour le rencontrer et compléter ses informations : il a obtenu la commande d’une monographie sur l’œuvre du sculpteur. Les échanges épistolaires ont été déséquilibrés, un peu plus d’une centaine de lettres de Rilke à côté de 26 de Rodin, souvent très brèves et parfois écrites par son secrétaire. Pourtant la correspondance n’éclaire pas seulement sur la manière qu’a Rilke de penser son rapport à la sculpture et à son écriture.

Bien que peu nombreuses et courtes, les lettres de Rodin sont le plus souvent attentives et chaleureuses. Loin des formules toutes faites, il dit son attachement au couple, « Vos lettres (…) me sont si précieuses que je les mets avec soin à part » ; le sachant dans le besoin, il offre l’hospitalité à Rilke dans sa maison de Meudon et est prêt à lui apporter une aide financière. De 1905 à 1906, il le prend comme secrétaire, n’ignorant pourtant pas qu’il maîtrisait mal le français, et Rilke s’acquitte de sa tâche en écrivant aussi bien à Bourdelle qu’à un emballeur, à une dame qu’à l’écrivain Gustave Kahn — ce qui ne l’empêchera pas d’être brusquement licencié, victime de l’humeur changeante de Rodin, ce qu’il commente avec amertume, « Me voilà chassé comme un domestique voleur à l’imprévu de la petite maison où, jadis, votre amitié m’installait doucement ». Leur relation reprend un an plus tard sans ce rapport d’employeur à employé et Rodin invite Rilke à venir le voir, affirmant « nous avons besoin de la vérité de la poésie tous deux et d’amitié » ; il lui propose même des photos inédites pour un article, lui porte un panier de fruits, lui prête une table. Clara obtient de travailler dans son atelier et, plus tard, de sculpter son buste pour le musée de Mannheim. Rodin lui refuse ensuite cette faveur comme il refuse à Rilke, en 1913, des photographies pour une nouvelle édition de sa monographie, après les avoir promises. L’épisode marque la fin de la relation et Rilke écrit à son éditeur, « On ne peut plus se fier à lui en rien ».

Dès les premiers temps de sa relation à Rodin, Rilke le considère comme un modèle, et ses lettres s’ouvrent avec « Mon cher maître », « Mon grand maître », avant que l’adresse devienne, en décembre 1908, « Mon cher et seul Ami ». Il vit une relation d’apprentissage qui lui paraît indispensable, et il évoque le drame du jeune peintre ou écrivain qui ne trouve aucun appui, dans « un abîme de délaissement » ; on pense aux lettres qu’il a écrites à partir de 1903 au jeune Franz Kappus, publiées beaucoup plus tard et traduites en 1937, Lettres à un jeune poète. Il regrette très vivement « l’imperfection » de son français qui gêne sa relation au point qu’il perd souvent « tout moyen de [s’] exprimer » — Hugo Hengl a heureusement choisi de publier les lettres de Rilke et de Rodin sans aucune correction. Ce qu’il apprend, en fréquentant Rodin et ses sculptures, c’est la nécessité de ne pas céder à l’émotion première, « le travail assidu peut désarmer même les anxiétés de la pauvreté », écrit-il, appréciant « cette solide et suprême jeunesse qu’est le travail », et ses hommages sont sans ambiguïté quant à l’importance pour lui de ce qu’il acquiert au cours de ses rencontres : « Votre œuvre est la patrie, pour nous, la terre natale où nous prenons tout : force et espoir et nourriture ». Clara, dans une de ses lettres à Rodin, lui rend également hommage, « Je commence à comprendre un peu ce qu’il faut faire dans la sculpture grâce à votre exemple et votre conseil. »

 Si Rilke n’hésite pas à être un intermédiaire entre un acheteur en Allemagne et le sculpteur, ses lettres abordent plus souvent ce qui lui tient à cœur. Il ne cesse d’écrire à Rodin, d’Italie, de Suède, d’Autriche et lors d’un séjour en Espagne, il lui décrit un tableau du Greco qui l’a enthousiasmé. Il souhaite lui lire ses poèmes : « (quoique en allemand) pour vous donner, du moins dans le rythme, quelque chose de ce qui est ma vie », et il le tient au fait de son travail, lui confiant par exemple, « Je suis descendu dans mon travail plus loin que jamais. Il y fait noir quelquefois comme au fond de la mer et la pression des courants au dessus (sic) de moi est très forte » ; à un autre moment il tente de définir ce qu’est pour lui la différence entre poésie et prose. En 1913, quand il se retrouve seul à Paris — son ami Verhaeren est reparti —, il se fixe une règle de vie et définit ce qu’est son travail, « je ne verrai plus personne et je serai dans mon atelier comme un jeune étudiant qui commence. Car on commence toujours ».

 Ce qui est aussi lisible dans cette correspondance et que souligne Hugo Hengl, c’est « un cosmopolitisme remarquable et […] un esprit européen qu’offre la passion commune de l’art ». C’est également, clairement analysé, la difficulté qu’ont les femmes à devenir artiste, notamment sculptrice, « Clara ne put véritablement percer dans son art » — le refus de Rodin de la laisser sculpter son buste révèle cette mise à l’écart. 

Le livre est abondamment illustré de fac-similés de lettres, de photographies des épistoliers, des œuvres de Rodin, de l’hôtel Biron (devenu le musée Rodin), etc. Il comprend tout un ensemble d’annexes, notamment une chronologie contextuelle à partir de la naissance de Rodin, fort utile pour suivre les déplacements de Rilke et Rodin, quelques lettres écrites par Rilke au service de Rodin, des extraits d’une conférence de Carla Rilke autour de Rodin, à quoi s’ajoutent des index. Le tout, dans la belle collection Art et artistes, aide à mieux connaître le poète et le sculpteur.

 

Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Correspondance, 1902-1913, édition de Hugo Hengl, Gallimard, 230 p.,  28 €. Cette note a été publiée sur Sitaudis  le 5 décembre 2018.

 

 

 

 

        

 

 

Léon-Paul Frague, Espaces

Nuées

              À Catherine Pozzi

 

Non, rien, ce n’était pas lui,

C’est bon, je ne suis pas sourd.

Il ne vient pas tous les jours

Il n’a pas toutes ses nuits

Dans le dortoir éternel

Où se cherchent les amis

Sous la grande lueur sage.

La vertu qui fait sa route,

Où se perchent les visages

Des témoins de sa jeunesse,

Tourne ses pépins couchés

Dans le rond de la paresse.

La bête sort du pertuis,

L’homme caché dans l’étui

Se souvient de la tendresse,

Cette avance douce et fraîche,

Ce faufilement perché

Qui tinte dans le chéneau

Sur la vitre et sur le mur

Et retentit dans la cour

Comme une réplique obscure,

Ni l’erreur d’une souris

Ni la gratte d’un oiseau

Ne feraient cette écriture,

Ni la main du bien aimé…

Non, c’est le filet rêveur

Qu’ils jettent sans espérance

Sur la chauffe de la boule

Sur le vieux tombeau qui roule

Sur les hommes qui sécrètent

Dans leur sablier de chair

À travers le temps qui trame

Et qui ferme ses yeux bleus

Sur le métier de la ville.

(…)

 

Léon-Paul Fargue, Espaces, Gallimard,

1929, p. 115-116.

Samuel Beckett, Les Os d’Écho

 

Da Tagte Es

 

rachète les succédanés d’adieux

dans ta main le drap file comme un fleuve

toi qui as largué toutes amarres

et le miroir sans buée au-dessus de tes yeux

 

Samuel Beckett, Les Os d’Écho, traduction

Édith Fournier, éditons de Minuit, 2002, p. 41.

James Sacré, Figures de silences

On se dit, voilà je vais savoir

Savoir un peu plus, savoir

Qu’on ne saura pas. Écrire un poème

S’en va dans l’ignorance et des mots

C’est que façon de continuer pareil

Que tout là-bas travail

Autrefois dans les champs le dernier chou

       planté, demain

Faut tout recommencer, demain tu vas mourir.

C’est tout ce qu’on sait

Pour finir.

 

James Sacré, Figures de silences, Tarabuste, 2018, p. 39.

 

 

Au bord de l'eau (Périgord), arbres et reflets

Jacques Prévert, Aphorismes, épigrammes et graffiti

                 

L’opinion publique

 

« Je suis heureux ! 

— De quel droit ? »

Et on le fusille du regard

en attendant mieux.

 

Et la Vierge Marie vendit Joseph à madame « Putiphar » pour un plat de lentilles.

Il fallait bien nourrir le Petit.

 

Jésus-Christ était

   cruciverbiste.

 

Si on avait compté les siècles après Eros ou Vénus au lieu d’après Jésus-Christ, on n’en serait pas là.

 

 Jacques Prévert, Textes divers, dans Œuvres complètes, II,

Pléiade / Gallimard, 1996, p. 931, 936, 936, 936.

James Sacré, La poésie, comment dire ?

                                

     Faire briller la nuit de la langue, est-ce que voilà pas l’essentielle affaire de l’écriture ? Grande quincaillerie qui remue les casseroles de l’académisme ou maladroit boitement dans les mots, peu importe. L’amour qu’on peut manifester pour la langue il faut bien que ça soit par des façons particulières de l’entendre et de l’écrire, avec ou contre les règles (ces anciennes manières plus ou moins réduites au silence des bibliothèques et des discours professoraux). Tous les canons d’amour se défont, au moment de l’amour, en des gestes vaguement ridicules, ou dangereusement splendides, dans l’extase ou le rien. Et bien sûr aucune « bonne manière » d’aimer la langue. Des poètes se perdent dans le noir insignifiant de son silence avec leurs poèmes alambiqués qu’eux seuls voyaient briller dans le temps. D’autres manières d’écrire sont soudain des soleils que tout le monde acclame. Beau soleil, parfois, qui peut n’être que la fusante roue de lumière d’un feu d’artifice. Un soleil pour savoir que nous passons, un peu plus lentement, vers l’énormité sans forme de la nuit.

     Des manières d’amour en somme forcément désespérées. Aucune belle région de la langue où nous serions assurés de construire pour l’éternité. Les cathédrales de langage de Chateaubriand s’usent à l’ironie de l’auteur, à celle du temps ; mais elles dressent encore dans notre avenir les manières et les rythmes inquiets de leurs phrases.

  

James Sacré, Des manières de poète, dans La poésie, comment dire ?, André Dimanche éditeur, 1993, p. 81-82.