Franz Kafka, Journaux

                     

16 [décembre 1910]

 

J’ai été seul pendant 2 jours et demi — certes pas complètement — et déjà je suis, sinon transformé, en tout cas en bonne voie. Être seul exerce sur moi une force, qui n’échoue jamais. Mon intérieur se dissout (provisoirement en surface) et est prêt à laisser venir le plus profond. Une petite mise en ordre de mon intérieur commence à se mettre en place et je n’ai plus besoin de rien, car le désordre avec de petites capacités c’est le pire.

 

Franz Kafka, Journaux, traduction Robert Kahn, NOUS, 2020, p. 125-126.

Maurice Blanchot, Le pas au-delà

                

Seul à nouveau, offert au multiple, dans la pluralité de l’angoisse, au-dehors de lui-même, faisant signe sans appel, l’un dissuadé pour l’autre. La solitude, c’est évidemment l’espace sans lieu, lorsque présence se nomme non-présence, où rien n’est un — défi sans défiance à l’unique. La solitude me cache à la solitude, parfois.

Seul à nouveau, défi à l’unique, l’un perdu pour l’autre.

 

Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Gallimard, 1973, p. 94.

Julien Bosc, Je n'ai pas le droit d'en parler

En hommage à Julien Bosc, décédé le 24 septembre 2018

 

(...)

De tant devoir me perdre, voyez : j’ai tiré un trait sur ma voix. Pour cette raison, ce soir, j’aimerais que quelqu’un me parle, me raconte une histoire, vraie ou fausse, cruelle ou tendre, de cape et d’épée ou de compagnon maçon, n’importe, mais à voix haute, que j’en entende au moins une. Et sinon une histoire : un mot, d’une langue vivante ou morte , une injure ou un reproche, sans souci de ma vanité, je les mérite tous ; un cri, sans qu’il me fût ensuite fait grief d’avoir cogné , un sanglot, s’il est un obstacle pour l’écho. Ou comme il vous plaira. Je ne suis pas difficile. Cependant pitié ! pas le vent, pas le bruit des vagues, pas la chute des pierres, pas le grillon ou la pie. Rien qui ne soit pas ta voix.

 

Julien Bosc, Je n’ai pas le droit d’en parler, Atelier La Feugraie, 2008, p. 22-23.

© Photo Chantal Tanet

Cédric Demangeot, Pour personne

      

Pourquoi certains poètes sombrent dans le noir. Sinon parce qu’ils sont seuls. Seuls, j’entends non pas comme en leur romantique adolescence mais plus simplement, plus crûment aussi, qu’ils sont seuls à voir trembler la lumière qu’il leur est possible et donné de voir. Seuls dans l’exercice de voir la vie se vivre en eux. Et cette indéfectible solitude, forte d’un pouvoir absorbant au sens mathématique et total, fait s’abattre leur état naturel de grâce en son néant conjoint— néant d’autant plus béant que le mouvement de joie a pu, un instant, tenter de s’appuyer sur lui.

 

Attention quand je parle de lumière. Pas d’illumination, pas d’intervention divine, pas de coup monté. C’est seulement dans le regard que nous posons sur le monde qu’est la lumière. Ce n’est peut-être pas de là qu’elle procède physiquement, mais c’est bien là qu’elle tremble ou non. Sur ce fil de feu, de poussière. Et sa vivacité dépend de moi.

 

Cédric Demangeot, Pour personne, L’Atelier contemporain, 2019, p. 51.

Henri Michaux, Fille de la montagne

 

Fille de la montagne

 

Fille restée petite

sans fleurir

chapelet de jours

sans aurore

 

soignant les bêtes

dans un réduit sans air

 

rêvant fenêtres

une grande large fenêtre,

où les disparus

réapparaîtraient

pénitence terminée.

 

La saison de la feuillaison revenue

la voici au-dehors

menant les chèvres brouter.

 

À nouveau sur les cimes, l’étrangère

l’immensité devant elle

immensités autour d’elle

grimpant

dévalant

remontant

 

Mais loin du pays de sa naissance

loin le Grand Continent

habité des dieux.

 

Sur les hauteurs, les cieux sont proches,

 

de partout reviennent

 

Montagnes donnant courage aux courageux

persévérance aux persévérants

déviation à celles qui aspirent à l’élévation

(…)

 

Henri Michaux, Fille de la montagne, dans

Œuvres, III, Pléiade / Gallimard, 2004, 1289-1290.

 

Jean Clair, Terre natale

    

   L’écriture est un nécrologe. Écrire suppose d’être seul. Seul vraiment, pas même, et surtout pas, avoir autour de soi la présence faussement complice et rassurante des habitués d’un bistrot, comme ce fut autrefois, paraît-il, la mode. Seul comme abandonné, perdu égaré, contraint de chercher ses mots et de les rassembler, le dernier des hommes, face à la mort, pour tenter de répondre. Parler est un discours désarmé avec les disparus, la seule adresse possible à ceux qui ne sont plus là, un mouvement de piété envers ceux qui n’en peuvent mais. La parole ne peut y être que singulière, et ne porter aucun espoir.

 

Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard, 2019, p. 59.

Carol Snow, Artiste et modèle

 

                              

 

              Le dos de la blouse blanche  

Le dos de la blouse blanche boutonnée de boutons blancs

— ou le dos de la femme

emplissant la blouse blanche —

en sorte que les boutons tiraient sur les boutonnières

et ça faisait des plis

je suis restée assise derrière ça pendant toute la lecture.

 

J’avais essayé de décrire comment il semblait facile

d’être dehors — feuilles et herbe

attentive à verdir en guise de compagnie : combien ma difficulté

à vivre seule était exacerbée par les objets

que j’avais choisis ou qu’on m’avait donné, par la nécessité

         permanente d’avoir à les reconnaître

— ce que, à l’image de la poupée

passant tendrement toute la nuit avec moi,

je savais n’être qu’illusion.

 

Carol Snow, Artiste et modèle, traduction de l’anglais (États-Unis) Maïtreyi et Nicolas Pesquès, éditions Unes, 2019, p. 45.

 

 

John Clare, Poèmes et proses de la folie

                 Solitude

 

Il y a dans la solitude un charme heureux

Un sentiment dont le monde ne connaît rien

Un vert délice que chérit l’esprit blessé

Une fois retranché de ce monde brutal

Dont la joie criminelle est de railler le bien

Sa verte geôle lui procure du plaisir

La renarde ne le fuit pas les oiseaux rient

Il vie en Crusoë de son champ dont les chênes

Abritent vert foncé son méridien loisir

 

John Clare, Poèmes et proses de la folie, traduction

Pierre Leyris, Mercure de France, 1969, p. 91.

 

 

Entretien avec Julien Bosc, juillet 2017

juillet 2017, pendant l'entretien

Tristan Hordé – Question banale, comment l’écriture a-t-elle commencé ?

 

Julien Bosc – Comme quelques personnes, j’ai commencé à écrire des nouvelles, quand j’étais adolescent, et même à seize ans un roman, Pléonasme — sans valeur aucune. Ensuite je me suis passionné pour le théâtre, j’ai lu beaucoup de pièces, classiques et contemporaines : pratiquement tout Shakespeare, beaucoup d’expressionnistes allemands, en particulier Wedekind, et pour le théâtre français Adamov par exemple.

 

T.H. – En es-tu resté à la lecture ?

 

J.B. – À vingt ans j’ai monté une compagnie et j’ai écrit quelques pièces. L’écriture est devenue chose sérieuse quand je me suis installé dans la Creuse, en 1988, à la suite d’un spectacle à Avignon. Je suis arrivé début août, je voulais être dans un endroit calme pour écrire ; écrire quoi ? je ne savais pas, mais écrire. Quand je me suis installé dans la maison que l’on me prêtait à cette époque, j’écrivais tous les soirs, la nuit, et lisais toute la journée. En écrivant, je me sentais en accord avec moi-même.

 

T.H. – Ce n’était pas le cas avec l’écriture de pièces de théâtre ?

 

J.B. – Peut-être pas autant. En écrivant ici, dans la Creuse, je découvrais aussi le plaisir d’être seul. Je ne l’avais jamais été complètement et cela me convenait à merveille. Je n’étais sollicité par rien et pouvais travailler tranquillement. Lire, écrire. Je marchais aussi beaucoup, et lire toute la journée me permettait de combler un vrai déficit culturel.

Je commençais donc à écrire et dans la librairie d’Aubusson je suis tombé sur L’Espace littéraire; ce fut une immense découverte. Et en lisant Blanchot j’ai découvert et lu les auteurs dont il parlait.

 

T.H. – Quand as-tu commencé l’édition, avec Le phare du Cousseix ? Et pourquoi ? Plusieurs écrivains sont devenus éditeurs pour s’éditer...

 

J.B. – En 2013. Les deux années précédentes, je n’avais pas écrit une ligne, seulement mon Journal, que je tiens d’ailleurs de manière très irrégulière, et la relation charnelle avec la poésie me manquait. N’écrivant plus, je me suis dit que j’allais publier les autres ; j’ai commencé par Joël Baudry, puis il y eut Jacques Lèbre, Louis Dubost, Alain Lévêque, Erwan Rougé, Fabienne Courtade, Ludovic Degroote, Paul de Roux..., et les deux derniers Michel Bourçon et Étienne Faure. Quant à me publier moi-même, non ! C’est en principe tout ce qu’il y a de personnel : n’ayant confiance en moi ni en mon écriture, j’ai besoin d’en passer par la lecture d’un éditeur.

Le phare, c’est un repère, un moyen de ne pas être totalement perdu.

 

T.H. – Mais tu n’es pas perdu quand tu écris... ?

 

J.B. – Quand j’écris, et uniquement quand j’écris, c’est-à-dire quand je suis à ma table écrivant, je me sens à ma place – n’en étant pas moins souvent perdu.

 

T.H. – Tu as le projet de publier des ensembles plus importants que des plaquettes ?

 

J.B. – Si c’est possible, une fois par an, un livre avec un nombre de pages plus important, car chacune des plaquettes publiées par le phare du cousseix est composée de deux in-quarto, soit seize pages. Le premier, sera un livre de Dominique Maurizi, Démons, j’espère pour le marché de la poésie en 2018.

 

T.H. – Quels ont été tes premiers textes publiés ?

 

J.B. – Deux petits ensembles publiés aux éditions L’Éther Vague-Patrice Thierry. Ce n’était pas de la poésie. Le premier, L’Oculus, était un long récit érotique, et le second, Préludes, un recueil de très courts récits – L’Oculus, c’était l’histoire d’un marin, et L’Oculus c’est le nom du bateau dans le livre. Puis j’ai écrit des poèmes. Le premier recueil, Pas, a paru aux éditions Unes. J’avais alors été très malade et fait un long séjour à l’hôpital dont j’étais ressorti très dépressif... Je ne pouvais quasiment plus marcher mais tous les jours je me forçais toutefois à marcher. J’allais comme un escargot et le corps me parlait, des lambeaux de phrases me venaient que je notais à mon retour. Ainsi sont nés les poèmes de Pas. Cette maladie a marqué une rupture et je n’ai plus écrit ensuite que des poèmes, en prose ou en vers. C’est par cette « voix du corps » que je suis entré en poésie.

 

T.H. – L’érotisme revient dans un de tes derniers textes, Le Corps de la langue. C’est une voie que tu explores ?

 

J.B. – Une voie que j’ai explorée. Le Corps de la langueest paru en 2016, mais a été écrit bien avant sa parution. Je pense que l’influence de Georges Bataille, que j’ai lu jeune adolescent, a été déterminante dans certains choix d’écriture.

 

T.H. – Dans tes livres, ce qui m’apparaît vivement c’est l’extrême attention à la vie quotidienne, aux choses de la vie, par exemple dans La Coupée, publié en 2017.

 

J.B. – Il y a eu un changement chez moi, un passage de l’écriture de la nuit à l’écriture du jour. Ce changement s’est passé sur le bateau de La Coupée, un porte-conteneurs, où je n’ai rien fait d’autre que regarder. Regarder comme un gamin ; je n’étais jamais allé en mer ni sur un bateau, et j’étais heureux comme un gosse qui découvre quelque chose pour la première fois. Je dormais très peu, étant libre de circuler partout sur le cargo, de jour comme de nuit. En partant, je pensais tenir un journal de bord, or non j’ai écrit les poèmes réunis dans La Coupée, un ou deux par jour. Lorsque je suis revenu ici, je me suis dit qu’il me fallait écrire en regardant autour de moi, et quelques poèmes d’un ensemble, La demeure et le lieu, ont été publiés dans la revue Rehauts. C’est le cerisier dans la cour, l’oiseau qui s’y perche, les gens que l’on croise...
De plus, ma rencontre avec Jacques Lèbre, en 2011, a été déterminante. Il m’a fait comprendre que le genre de poésie que j’écrivais était possible, que l’on pouvait écrire à propos de ces petits riens du quotidien. Je lui ai envoyé un ensemble de poèmes, il m’a répondu. Nous sommes tous deux des taiseux, ce qui nous a rapprochés et a forgé notre amitié. Je lui dois beaucoup.

 

T.H. – Les différences importantes entre tes derniers recueils et ce que tu écris maintenant donnent l’impression que tu écris à partir des « je » contradictoires qui constituent chacun ; il est difficile d’établir une relation entre La Coupée et Maman est morte, par exemple.

 

J.B. – Je n’ai jamais de projet d’écriture, je ne cherche pas. Un premier vers, une première phrase vient et j’essaie de dérouler la bobine. Maman est morte, est venu d’une idée d’un ami photographe qui avait assisté chez mes anciens voisins à la tuerie du cochon et avait pris beaucoup de photos. Nous avions envisagé un livre texte et photos qui n’a pu se faire. Et puis peu après sa mère est morte et j’ai écrit ce texte.

Avec La Coupée, j’étais très à l’aise, la souffrance que je pouvais éprouver auparavant avait momentanément disparu, je regardais le dehors et beaucoup moins le dedans, mes états d’âme disons. C’est sinon vrai, chacun de mes livres est différent des autres. Je n’ai pas vraiment de « style », je peux le regretter mais qu’importe. Tu as raison, nous sommes constitués de plusieurs « je » et c’est l’un d’eux qui chaque fois parle d’un livre à l’autre. Je n’ai jamais de projet d’écriture, j’écris quand je peux et comme je peux...

 

T.H. – De la poussière sur vos cils est un texte de souffrance.

 

J.B. – Dans De la poussière sur vos cils, des traces anciennes ont resurgi, et le fait que je sois juif n’est pas indifférent, même si nous n’avons jamais parlé de la Shoah avec mes parents. Toutefois la déportation, les camps de concentration me concernent, sont en moi d’une certaine façon, aussi car tous les membres de la famille de ma mère, hormis quelques-uns, sont morts dans ces camps. Quand la mairie de Paris a commencé à poser des plaques pour rappeler la déportation d’enfants juifs, un jour mon fils m’a demandé pourquoi je n’étais pas mort. Il a posé la même question à ses grands-parents... J’ai aussi le souvenir d’un grand oncle aveugle qui jouait du piano, qui avait été dans les camps... Il est un autre texte de souffrance, comme tu le dis justement, que j’ai récemment terminé, Le coucou chante contre mon cœur. Il est lié à ceux qu’on appelle des « migrants » et qui meurent par milliers en Méditerranée. À̀ mes yeux, il s’agit du plus grand scandale depuis la dernière guerre, une semblable tragédie, la même indifférence quasi générale. Dans ce texte (une longue suite de dizains) tout ce que j’ai vu en Afrique Noire est revenu pour la première fois dans mon écriture poétique sans que j’en aie rien décidé à l’avance – funérailles, rituels, solidarités familiales, mythes ou contes, vie quotidienne dans les villages...

 

T.H. – Comment es-tu venu à l’ethnographie ?

 

J.B. – Ça s’est fait assez simplement, dans les années 1990. Pour gagner ma vie, entre autres choses, j’écrivais les scénarios de documentaires. Je travaillais pour une petite boîte de production et j’ai fait la connaissance d’un réalisateur qui partait faire un documentaire sur la musique lobi au Burkina Faso ; on a sympathisé et il m’a proposé, pour les repérages, de l’accompagner. Ce fut un nouveau bouleversement dans ma vie. En arrivant à Ouagadougou je me suis immédiatement senti chez moi. Auparavant, par Leiris et son Afrique fantôme, Alfred Métraux, Roger Caillois, la revue Documents... ; je m’étais intéressé à l’ethnographie, je commençais aussi à lire Françoise Héritier. J’ai ensuite voulu retourner au Burkina Faso, mais pour faire quelque chose, aussi me suis-je inscrit à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales reprenant des études pour travailler sur l’art lobi (une petite population du sud-ouest du Burkina Faso). Je voulais un cadre (l’EHESS) et cela répondait aussi pour moi au complexe de ne pas avoir fait de longues études – quand j’étais jeune on n’a cessé de me dire, « Tu ne feras jamais rien »... Je suis allé jusqu’en thèse, soutenu par Jean Jamin, exécuteur littéraire et ami de Leiris. La direction du musée du Quai Branly, alors en projet, m’a invité à y participer et j’ai conçu un espace consacré à l’art lobi. Il est présent dans le musée depuis son inauguration.

 

T.H. – Tu n’as pas voulu poursuivre dans cette voie ?

 

J.B. – J’avais consacré dix ans de ma vie à ces recherches, c’était terminé. J’ai beaucoup appris dans les « façons de dire, façons de faire » (pour reprendre le titre d’un merveilleux ouvrage de Yvonne Verdier), ça m’a passionné puis cela s’est éteint, comme une histoire d’amour.

 

T.H. – Pourquoi être venu t’installer dans la Creuse ?

 

J.B. – Les parents d’une amie de collège ont une maison par ici et ils me la prêtaient quand je le souhaitais. Après j’ai trouvé une maison, louée pendant dix ans, puis en 2004 j’ai pu acheter celle où nous sommes. Je n’ai jamais écrit ailleurs que dans la Creuse, à part les poèmes sur le porte-conteneurs – d’une certaine manière, les deux lieux sont des îles. Ici, je suis seul, complètement seul, et ne peux d’ailleurs travailler si quelqu’un est dans la maison. La Creuse est vraiment mon territoire d’écriture. Et cette maison n’a de raison d’être que si je parviens à écrire.

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© Propos recueillis en juillet 2017 à Cousseix, publiés dans les Carnets d'eucharis, mars 2018.

© Photo Chantal Tanet.

 

Yosa Buson, Haïku (traduction Joan Titus-Carmel)

 

 

    La pauvreté

m'a saisi à l'improviste

  ce matin d'automne

 

    Près d'un poirier

je suis venu solitaire

  contempler la lune

 

    Le batelier —

sa perche arrachée des mains

  tempête d'automne

 

    Il brama trois fois

puis on ne l'entendit plus

   le cerf sous la pluie

 

      Une solitude

plus grande que l'an dernier

    fin d'un jour d'automne

 

      Le mont s'assombrit

éteignant le vermillon

des feuilles d'érables

 

Yosa Buson, Haiku, traduits du japonais et

présentés par Joan Titus-Carmel, Orphée/

La Différence, 1990, n.p.

Édith Azam, Oiseau-moi : note de lecture

 

 

   Le titre associe deux mots, comme le sont "peut" et "être" dans peut-être ; malgré la disparité entre "oiseau" et "moi", la liaison tend à créer une nouvelle entité, d’autant plus fortement que le nom attribué à l’oiseau, « Hannah » est un palindrome qui, donc, s’ « écrit à l’endroit à l’envers / dans n’importe quel sens ». Image du double, dont l’un des éléments, l’oiseau, est absent, mais la narratrice l’est également à sa manière : « Derrière moi / aucune trace / personne ne saura / je suis passée » — ne pas laisser de trace est aussi une des caractéristiques de l’oiseau. Presque toutes les séquences du poème débutent par ce nom de femme et se développe une quête de l’autre et de soi-même.

   La narratrice qui, sans cesse, appelle la présence d’Hannah, se présente comme divisée (« je suis en deux » ), étonnée d’être là, plus simplement d’exister. Le thème de la disparition est repris sous plusieurs formes, d’abord par le désir d’être autre — oiseau — ; avec le vœu de la perte du nom, le "je" devient anonyme, et à cette perte d’identité sociale est parallèle l’effacement des repères spatiaux. Le lieu souvent cité, qui traverse la ville, c’est la Seine, soit ce qui change constamment et cette eau qui fuit, où la narratrice envisage de se jeter, est recouverte de neige.

   Il est d’autres repères qui perdent de leur consistance. Le corps ne garde pas sa stabilité, une « fissure » s’y ouvre et il se désorganise ; diverses transformations en modifient en effet plusieurs parties, comme la tête dans laquelle est imaginée la pousse d’un marronnier, les mains d’où s’échappe un ruisseau. La conscience même d’être un corps s’évanouit : « parfois je ne sais plus / où sont passés mes os / qui de la feuille ou moi : / tombe. » Ces pertes, comme l’absence de qui pourrait les compenser, sont sans doute moyen de ce pas penser le manque, également de ne pas vivre dans le réel en étant totalement différente ; elles provoquent des effets sensibles, la peur (« j’ai peur si peur ») et la difficulté de s’exprimer dans la langue commune.

   Tout se passe comme si la langue, le français, était devenu trouée, et s’y reconnaître partiellement impossible, aussi des mots d’espagnol, d’italien et d’anglais apparaissent-ils. Par exemple, le myosotis, symbole du souvenir après séparation, figure peut-être une unité passée (ou à retrouver) avec soi-même, avec Hannah ; son sens provoque la présence du mot en anglais (forget-me-not) et son découpage, association d’un mot anglais (my) et d’un élément qui ressemble à un nom de personne (Osotis) ; ce nom invoqué — nom de l’absence ? — est répété avec un autre possessif anglais (« Osotis mine »). C’est par l’italien que passe le désir d’unité retrouvée, d’une fusion complète avec l’autre, Hannah : « mange-moi Uccellina ». C’est avec l’espagnol que s’écrit une passion qui ne peut exister, « mi huracan mi tormenta ».

   Le nom d’Hannah est le nom du manque, à la fois dans la mémoire et « dans les tourbillons de la Seine ». La narratrice s’adresse à elle ou parle d’elle, indiquant à divers moments qu’elle est imaginée — « chacun sa fiction personnelle » — et n’est qu’une de ses formes, « C’est moi que l’on croit voir : c’est Hannah qui est là ». Ce n’est peut-être que par la vertu de cette image qu’elle atteint quelque équilibre, une harmonie toute provisoire avec elle-même puisque, dit-elle, « dans le lieu / où je m’invente / il n’y a rien à fuir ». Ce lieu, comme ce double, est pour un temps un moyen de ne plus être « dans le désordre », celui du monde réel où elle sort pieds nus dans la rue la nuit. 

   Peut-être faudrait-il trouver un autre langage pour s’en sortir, comme font les oiseaux avec des signes dans le ciel ; ce sont cependant des signes illisibles pour nous, mais mêler des mots d’autres langues n’aboutit qu’à accroître le désordre. À lire Édith Azam il semble que pour elle il n’y ait pas d’issue ; ce que la narratrice veut transmettre à Hannah, son double ou l’oiseau qui ne peut l’entendre, ne laisse pas de doute quant à la vision de la vie : « Hannah je voudrais lui dire / lui dire la vie / il y a belle lurette / que tout est foutu Hannah ». Tout refuge ne peut être que provisoire : en sortir, sortir de la fiction, c’est à nouveau comprendre qu’ « il n’y a rien / rien : / à sauver » et que « nul ne sait bien vivre ». 

   L’indigence de la langue pour exprimer ce que l’on est, la question du manque, de l’enlisement, le désir d’être autre, la peur du vide et de vivre, sont des thèmes constants dans les poèmes d’Édith Azam comme dans ses proses. Ce qui donne la force de continuer, c’est peut-être l’écriture, la poésie, représentée ici par Norge (aussi "marginal" dans ses propos qu’Édith Azam), à qui est emprunté le mot « beso » — « petit baiser ».

 

Édith Azam, Oiseau-moi, Lanskine, 36 p., 12 €. Cette note de lecture a été publiée sur Sitaudisle 16 juin 2018.

 

 

 

 

 

 

 

Walter Benjamin, Sur le haschich

                               

29 septembre [1928] samedi Marseille

 

   À 7 heures du soir j’ai pris du haschisch après avoir longuement hésité. La journée, j’avais été à Aix. Je ne note ce qui va éventuellement suivre que pour constater que si des effets se produisent, étant donné que ma solitude ne me permet pour ainsi dire pas d’autre contrôle. À côté de moi, un petit enfant pleure, ça me dérange. Je pense que trois quarts d’heure se sont déjà écoulés. Mais pourtant c’est seulement une demi-heure. Par conséquent… Car abstraction faite d’un très léger malaise, je ne sens rien. J’étais sur le lit, je lisais et je fumais. En face de moi, toujours cette vue sur le centre de Marseille. (À présent les images commencent à exercer leur emprise sur moi.) La rue que j’ai vue si souvent est pour moi comme la coupure qu’un couteau a tracée. [...]

   Je dois remarquer ici de manière générale : la solitude de telles ivresses a son revers. Pour ne parler que de l'aspect physique, il y a eu un instant dans le café du port où une violente pression sur le diaphragme a cherché apaisement dans un chantonnement. Et en outre il ne fait aucun doute que beaucoup de choses belles et éclairantes ne se sont pas éveillées. Mais par ailleurs la solitude agit ensuite comme un filtre ; ce qu'on rédige le jour suivant est davantage qu'une énumération d'expériences vécues de quelques secondes ; l'ivresse se distingue dans la nuit de l'expérience de jour par ses beaux contours prismatiques, elle forme une sorte de figure et elle est plus mémorable que d'ordinaire.

Walter Benjamin, Sur le haschisch, traduction Jran-François Poirier, Titres / P.O.L, 2011, p 42 et 49.

Rose Ausländer, Pays maternel

Seule

 

Je vis solitaire

Avec le chant

 

Mes questions

Demeurent toutes inachevées

 

Le cel répond

Non

Oui

 

Je ne sais

Où la fin commence

Et le début s’achève

 

Rose Ausländer, Pays maternel, traduction

Edmond Verroul, Héeos-Limite, 2015, p. 18.

Amelia Rosselli, Document

Rose nettoyée

solitude oubliable

paysan méticuleux

meilleur du monde

se reconnaître réservoir

de nullité profonde

vexation épuisée

mort-solitude

d’autant plus précieuse

si je m’arme subtilement.

 

Amelia Rosselli, Document, traduction

de l’italien Rodolphe Gauthier, La Barque,

2014, p. 153.

Rainer Maria Rilke, Le Livre des images

              Solitude

 

La solitude est comme une pluie.

Montant de la mer à la rencontre des soirs,

venue des confins des plaines oubliées,

elle gravit le ciel, sa demeure,

et parvenue là-haut retombe sur la ville.

 

Elle pleut ici-bas, entre chien et loup,

quand toutes les rues virent au matin

et que les corps qui n’ont rien trouvé

déçus et tristes se désunissent ;

et quand des êtres qui se haïssent

doivent dormir dans le même lit ;

 

La solitude s’en va suivre le cours des fleuves…

 

Rainer Maria Rilke, Le Livre des images, traduction

Jean-Claude Crespy, dans Œuvres poétiques et théâtrales,

Pléiade / Gallimard, 1997, p. 213.