Paul Verlaine, Parallèlement

                        Sappho

 

Furieuse, les yeux caves et les seins roides,

Sappho, que la langueur de son désir irrite,

Comme une louve court le longe des  grèves froides,

 

Elle songe à Phaon, oublieuse du Rite,

Et, voyant à ce point ses larmes dédaignées,

Arrache ses cheveux immenses par poignées ;

 

Puis elle évoque, en des remords sans accalmies,

Ces temps où rayonnait, pure, la jeune gloire

De ses amours chantés en vers que la mémoire

De l’âme va redire aux vierges endormies :

 

Et voilà qu’elle abat ses paupières blêmies

Et saute dans la mer où l’appelle la Moire, —

Tandis qu’au ciel éclate, incendiant l’eau noire,

La pâle Séléné qui venge les Amies.

 

Paul Verlaine, Parallèlement, dans Œuvres poétiques complètes,

Pléiade / Gallimard, 1962, p. 489.

Jean-René Lassalle, Ondes des lingos-poèmes : recension

On sait bien que toute écriture obéit à des contraintes, explicites ou non. C’est une évidence pour la poésie : le sonnet, pour reprendre l’exemple toujours cité, est écrit selon des règles précises avec lesquelles on peut jouer, et les écrivains ne se sont pas privés de les transgresser. La fiction elle-même ne s’écrit pas n’importe comment, sauf peut-être les avalanches de récits de vie qui encombrent les librairies ; rappelons que Georges Perec a écrit La disparition sans e. C’était là s’inventer une contrainte parce qu’il est toujours possible de créer une règle inédite. Ce que propose Jean-René Lassalle.

 

La première page du livre donne en anglais, en quatre colonnes, une liste de 100 mots numérotés (1 I, 2 you, 3 we, 4 this, (…), 99 dry, 100 name), dont on apprend l’origine et le mode d’emploi dans la quatrième des pages centrales. La liste a été élaborée par un linguiste nord-américain (Morris Swadesh) qui pensait rassembler « les concepts les plus répandus » dans un projet comparatiste ; pour Lassalle, la liste lui « a semblé déclencher la forme spectrale, imparfaite, d’une langue universelle (imaginaire) ou du langage même ». Les mots, selon leur ordre d’apparition dans la liste, ont été introduits dans des tercets ; ces « mots-concepts », précise-t-il, « deviennent ici des lingo-pensèmes », mot qui associe étroitement « langue » et « pensée » (« pensème » sur le modèle de morphème, lexème). Le projet déborde très largement le domaine poétique, et donc le cadre d’une simple recension, mais les cent poèmes peuvent être « lus comme indépendants », comme le suggère leur auteur.

 

À partir du matériau linguistique existant et en suivant les règles de formation du français, Lassalle crée des mots aisément intégrables dans le lexique, comme dédésirer (« dédésirant »), désexilés,  reressusciter, écratèrement, clairir (« un tout qui se clairit »), verbe oranger (« orangeant »), orgué, etc. La formation peut associer des mots habituellement séparés, en transformant la catégorie grammaticale (arquencielé) ou dissocie les éléments d’un mot (en-voûté). Le jeu avec la morphologie atteint la traduction, avec le choix de ne pas traduire exactement les mots de la liste, par exemple pour des raisons stylistiques, star (anglais pour « étoile ») devient « étoilement » et sun (« soleil ») « insole », night (« nuit ») « nocturne ». La création linguistique peut s’opérer très simplement en juxtaposant des mots pour former une autre unité : séparer des noms de couleur ne rendrait pas compte de leur proximité, ce que restituerait « orangebleumauves ». Un autre état du français dans le temps trouve aussi sa place (« poudroyement, encor, aultre ») ; en outre, des unités d’autres langues contribuent à la construction d’une langue imaginaire : « currant », groseille en anglais, « sueño » rêve en espagnol, « povera », pauvre au féminin en italien, etc. Enfin, Lassalle n’hésite pas à introduire des mots très récemment entrés dans les dictionnaires comme gafa (« fourmis gafa ») ou zouké (« menuet zouké »).

 

Les tercets obtenus ne sont pas toujours immédiatement compréhensibles, pas moins cependant, pour d’autres raisons, qu’un poème de Verheggen ou de Royet-Journoud. À leur manière ils proposent au lecteur d’affronter l’énigme de la langue, à la fois outil indépassable de communication avec l’Autre et moyen de dire son opacité, la sienne, celle de l’Autre, du monde.  Un exemple de tercet :

 

            la terre en mottes s’effritant est celle qu’arpentent fantômes scrieurs 

            qui miment déformant le miroir du présent, elle est boue séchée où attendre langé

            de lin la résorption de la foudre en contorsionniste dans les souples suffles

 

On note l’allitération entre les deux derniers mots — suffles signifiant « souffle » en suédois —, les allitérations se mêlant aux assonances dans d’autre tercets, par exemple dans le second :

            tentant travail aviaire avec un tu distinct

            au marché des altérités observées recadrées

            dédésirant solitude encadrée

 

Certains tercets ne contiennent aucune formation à interpréter, comme dans ce premier vers de l’un d’eux, « des nœuds atmosphériques se dissolvent en l’avenir saupoudrant la mer de nuages », mais avant de chercher à construire un/des sens avec les « lingo-poèmes », il est bon d’entendre la « danse des mots », ainsi dans ce tercet dont le thème nous ramène au projet de Lassalle : « au-delà de l’annonce d’autolyse partageable rejetable, ces lueurs en ondes ternaires, / poussent l’attendant golem léthargé à se hisser patchworké hors gravité / du réel tel voler parallèle à une aimée âme ailée qui longuement se soustrait dans enciel ». Certes, cette poésie est bien éloignée du lyrisme souvent à ras de terre ou du "chant de la nature" qui occupent les rayons, elle rappelle que les contraintes formelles, ici complexes, sont une des conditions de l’écriture. Ce n’est pas hasard si Lassale traduit l’allemand (il vit et enseigne en Allemagne) : plus qu’en français peut-être, la langue y est travaillée en tous sens.

Jean-René Lassalle, Ondes des lingots-poèmes, L'ours blanc, 2023, 36 p., 6€. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 

 

 

Paul Celan, Grille de parole

                 

Retour

 

Chute de neige, de plus en plus dense,

couleur colombe, comme hier,

chute de neige, comme si tu dormais toujours.

 

Du blanc à perte de vue :

Dessus, à l’infini,

la trace du traîneau du perdu.

 

Dessous, à l’abri,

se hausse

ce qui fait si mal aux yeux,

de colline en colline,

invisible.

 

Sur chacune,

rapatrié dans son aujourd’hui,

un Je échappé dans le mutisme ;

de bois, un pieu.

 

Là-bas : un sentiment

qu’entraîne ici le vent de glace.

Il arrime l’étoffe couleur

colombe, neige, son drapeau.

 

Paul Celan, Grille de parole, traduction

Martine Broda, Christian Bourgois, 1991, p. 23.

Paul Celan, Enclos du temps

Je fais le fou avec ma nuit

nous capturons

tout ce qui, ici, s’arracha,

 

toi charge-moi aussi

ta ténèbre sur les yeux, moitiés d’yeux,

errants,

 

elle aussi, elle doit l’entendre

de partout,

l’écho irréfutable

de toute ombre gagnant.

 

Paul Celan, Enclos du temps, traduction

Martine Broda, Clivages, 1985, np.

Jacques Roubaud, strophes reverdie

I Poèmes, quelques

 

16

Sans masque

Cette comédie

Ce drame

Dans la salle

En coulisses

Et le rôle ?

 

II Les roses, toi

49

Qui ne veut plus savoir ce qui se passe

Arrête ta mémoire

Personne ne viendra

Conclure cette histoire

Ni du cœur ni du bras

Tu ne tireras gloire

 

Jacques Roubaud, strophes  reverdie,

l’usage, 2019, p. 14 et 45.

Jacques Roubaud, La pluralité des mondes de Lewis

                      Plénitude

 

tout ce qu’un monde pourrait être, n’importe quoi

est quelque part, en quelque façon.

plénitude des possibles, consistance.

n’importe quelle tête parlante, la mienne,

par exemple, contiguë à mon corps

et

pourquoi non

contre mon visage, le visage d’ange, le noir visage même,

mais toutes les places sont prises, tous les mondes

indisponibles

pour toi.

 

Jacques Roubaud, La pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991, p. 38.

Esther Tellermann, Ciel sans prise : recension

 

                                  « Voilà / tout finit / et commence » 

Il suffit d’ouvrir Ciel sans prise pour reconnaître l’écriture d’Esther Tellerman : poèmes entre dix et quinze vers, lesquels comptent rarement plus de trois syllabes, très peu ponctués mais parfois un blanc introduit une légère pause ; aucune rupture d’une page à l’autre, comme si s’écrivaient par touches les moments d’une histoire, celle peut-être d’un jeet d’un tu/vous très vite présents. L’ouverture du livre donne l’impression que se poursuit un autre livre par la rupture dans une durée :

                       Soudain nous avions / fermé / les persiennes

 

Le début rapporte un avant, un passé, où s’est vécu un acte de retrait, le « nous » s’isolant de son entourage et le livre s’achève avec une ouverture, par deux mots détachés, « Qui noue / les chemins et les cercles / toujours arrache / la couleur // fait face ». Ouverture sur l’avenir, vers un autre livre, non pour répéter ce qui a été écrit, mais pour continuer à dire ce qui ne peut être un fois pour toutes énoncé. Parce que rien, ou très peu, de ce qui est écrit ne peut être lu comme "réel", seulement pour une trace possible d’un moment, plus ou moins lisible, plus ou moins transformée : l’un des derniers textes, repris en quatrième de couverture, renvoie ainsi au début du livre, « Qui / soudain / ferme les persiennes », après un autre qui reprend la première scène, « Soudain / nos persiennes étaient closes ».

 

Comment décider de ce qui est réel, de ce qu’est le réel dans le livre. Dans le premier poème quand le "je " revient au présent après un temps dans le passé (plus-que-parfait, « avions fermé »), cela se passe dans un mouvement où l’univers semble se défaire (« Tout près / les continents / me traversent), est-ce l’image d’un ailleurs que l’on retrouve plus loin (« avant l’incandescence / d’une unique fièvre / où s’engouffrent  / les continents ») ? d’une confusion où l’espace s’étire jusqu’à déborder toute limite ? Parallèlement, les divisions temporelles s’effacent pour laisser place à une durée continue, sans présent ni passé, et à la proposition : « un lendemain n’est-il / un jadis suspendu à l’aurore », une réponse : « l’absence de lendemains » d’où naissent l’obscurité, la « ténèbre ». L’écriture ouvre à « un absolu », à « l’infini » (« Nous humions l’infini »), l’absence de verbe parfois ne situant plus rien dans la durée, « l’encre psalmodiant / l’exactitude / des naufrages / le dessin / des univers / tus ». Il suffit d’un mot, « soudain », pour qu’il y ait rupture, l’univers semble se défaire, perd tout contour et sa raison d’être, « Soudain / ne respirent / les vieux mondes / trébuchent / sur les constellations » et plus avant, « les vieux mondes dérivent ». Tout pouvant devenir mots, ce qui était achevé peut recommencer, comme si un changement d’ordre météorologique suffisait à provoquer une métamorphose, « Puis reviendra / l’orage /(…) et notre chemin / sera visible » — futur d’un "nous" dont les composants sont insaisissables.

 

S’agit-il d’un "nous" amoureux comme le laisseraient supposer, par exemple, les allusions à la chambre close, au mouvement des reins ? Un  "nous" complice au regard commun pour observer ce qui est en dehors de lui : « nous écartions / les persiennes pour / deviner / un monde / qui palpite » ? Mais de ce monde bien peu est dit, le lecteur découvre — ou invente en partie — des allusions à l’Histoire passée à partir des « rafales de souvenirs ». Les éléments propres à un récit sont évidemment absents et si l’on cherche des paysages, on ne trouve que des « horizons » ; les noms variés de fleurs et d’arbres participent au rythme des poèmes, non à une description de lieux — dans l’ordre d’apparition : amandier, jasmin, sauge, saule, hibiscus, gardénia, hysope, églantier, myrtille, châtaignier, cyprès, aubépine, lilas, saule, laurier, pavot, orme, hyacinthe. Quant aux noms généraux (terre, ciel, mer, continent), ils ne renvoient à rien de concret et la relation au visible est même explicitement effacée ; ainsi, l’ombre surgit, fabrique d’obscurité (« Tout à coup / une ombre / tourmente le bleu / dépose un peu de nuit »), mais plus souvent l’ombre, et donc l’obscurité, apparaissent comme des éléments intérieurs : « sans ombre que celle du dedans », et il est inutile de chercher à « tresser des chimères / apprivoiser l’ombre ». La mer, présente dans les poèmes, a un statut analogue à celui de l’ombre, ce qui est répété : « sans / mer // que celle du dedans », puis « sans mer / que celle du / dedans ».

 

Cette présence absence semble définir ce qu’est le "tu / vous", de là toute fondation d’un "nous". L’interlocuteur est lié à une odeur, proche par sa salive, il partage une chambre avec la narratrice et, également, des rêves (« nous inventions des sommeils ») s’avère être une création verbale, « je cherche encore / la langue / où / vous dire ». Construit peu à peu il s’évanouit brusquement (« Puis soudain je vous perds »), comme si les mots manquaient pour maintenir sa consistance. Ils sont bien là, les mots, mais pour exprimer nettement qu’ils sont la seule existence du "tu / vous" ; c’est « celui qui ne fut / à qui je parle », « Vous avez été / serez / (…)/ un dieu absent / ouvrant les paumes / frère / d’un ailleurs ». "Tu" comme suite de mots, seulement une forme nécessaire pour explorer ce que pourrait être un échange, « Je serai / vous / celui qui fut / à qui je parle / ou / qui ne fut pas / mais demeure ». Peut-être qu’une relation entre un "je" et un "tu" n’existe qu’avec les mots — Car / rien n’est / que / l’au-delà de / la forme » —, la présence du "tu" étant plusieurs fois affirmée comme suspendue au désir du "je" ; l’un et l’autre comme des formes à investir — c’est leur statut dans la langue. C’est une condition suffisante pour que les souvenirs, les temps de l’enfance, le passé donc, renaissent dans le présent, souvent avec leur charge émotive qu’on lit proche d’un Verlaine : « Dans les vieux parcs / viennent les chagrins / au souvenir / des pavots et des / musiques ».

 

On voit là que Ciel sans prise n’a rien d’un livre de poésie abstrait. Parfois énigmatique, qui suggère plus qu’il ne dit, qui demande à être relu, et la forme choisie est un élément important dans le plaisir de la lecture. Esther Tellermann use rarement de la paronomase (jaspe / gypse) et des répétitions de sons (« des paupières et des paumes ») ; outre les ellipses de verbes, elle introduit régulièrement des constructions syntaxiques qui exigent une (re)lecture attentive (compléments multiples ou éloignés du verbe, cascade de relatives) ou dont l’ambiguïté n’est pas immédiatement levée — un exemple : « (…) peut-être / secret / que le / corps porte / et soudain / irradie / la brûlure », où « secret » peut être lu comme sujet de « irradie ».. Livre que l’on peut lire sans rien connaître des ensembles précédents, auxquels on peut le rattacher tant l’œuvre est homogène. 

 

Esther Tellermann, Ciel sans prise, éditions Unes, 2023, 220 p., 20 €.
Cette recension a été publiée par Sitaudis le 12 octobre 2023.

Louis Aragon, Le Roman inachevé

 

Les mots qui ne sont pas d’amour

 

Il est inutile de geindre

Si l’on acquiert comme il convient

Le sentiment de n(‘être rien

Mais j’ai mis longtemps pour l’atteindre

 

On se refuse longuement

De n’être rien pour qui l’on aime

Pour autrui rien rien par soi-même

Ça vous prend on ne sait comment

 

On se met à mieux voir le monde

Et peu à peu ça monte en vous

Il fallait bien qu’on se l’avoue

Ne serait-ce qu’une seconde

 

Une seconde et pour la vie

Pour tout le temps qui vous demeure

Plus n’importe qu’on vive ou meure

Si vivre et mourir n’ont servi

 

Soudain la vapeur se renverse

Toi qui croyais faire la loi

Tout existe et bouge sans toi

Tes beaux nuages se dispersent

 

Louis Aragon, Le Roman inachevé, dans 

Œuvres poétiques complètes, II, édition dirigée par

Olivier Barbarant, Pléiade/Gallimard, 2007, p. 181-182.

Louis Aragon, En étrange pays dans mon pays lui-même

                        Marguerite

 

Ici repose un cœur en tout pareil au temps

Qui meurt à chaque instant de l’instant qui commence

Et qui se consumant de sa propre romance

Ne se tait que pour mieux entendre qu’il attend

 

Rien n’a pu l’apaiser jamais ce cœur battant

Qui n’a connu du ciel qu’une longue apparence

Et qui n’aura vécu sur la terre de France

Que juste assez pour croire au retour du printemps

 

Avait-elle épuisé l’eau pure des souffrances

Sommeil ou retrouvé des rêves de vingt ans

Qu’elle s’est endormie avec indifférence

 

Qu’elle ne m’attend plus et non plus ne m’entend

Lui murmurer les mots secrets de l’espérance

Ici repose enfin celle que j’aimais tant

 

Aragon, En étrange  pays dans mon pays lui-même, dans 

Œuvres poétiques complètes, I, édition dirigée par

Olivier Barbarant, Pléiade/Gallimard, 2007, p. 891.

Louis Aragon, La Grande Gaîté

Art poétique

 

On me demande avec insistance

Pourquoi de temps en temps je vais à

La ligne

 

C’est pour une raison

Véritablement indigne

D’être cou

Chée par écrit

 

 

Aragon, La Grande Gaîté, dans

Œuvres poétiques complètes, I, édition

dirigée par Olivier Barbarant,

Pléiade/Gallimard, 2007, p. 406.

Louis Aragon, Le Paysan de Paris

Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux. Je sais maintenant qu’elles ne sont pas que des pièges grossiers, mais de curieux chemins vers un but que rien ne peut me révéler qu’elles. À toute erreur des sens correspondent d’étranges fleurs de la raison. Admirables jardins des croyances absurdes, des pressentiments, des obsessions et des délires. Là prennent figure des dieux inconnus et changeants. Je contemplerai ces visages de plomb, ces chènevis de l’imagination. Dans ces châteaux de sable, que vous êtes belles, colonnes de fumées ! Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas. Là où l’homme a vécu commence la légende, là où il vit.

Aragon, Le Paysan de Paris, dans Œuvres poétiques complètes, I, édition dirigée par Olivier Barbarant, Pléiade/Gallimard, 2007, p. 149.

 

Louis Aragon, Les Destinées de la poésie

Le dernier des madrigaux

 

Permettez Madame

C’est grand liberté

Que je le proclame

Vous atteignez à la beauté

Ce n’est pas peu dire

Ce n’est pas pour rire

C’est même exactement

         Pour pleurer

 

Votre manière agaçante

De manier l’éventail

Vos airs de reine ou de servante

Vos dents d’émail

Vos silences pleins d’aveux

Vos jolis petits cheveux

Ce sont des raisons excellentes

Pour pleurer

 

Aragon, Les Destinées de la poésie, dans

Œuvres poétiques complètes, I, éditions dirigée

par Olivier Barbarant, Pléiade/Gallimard,

2007, p. 120-121.

Luis Cernuda, La Réalité et le Désir

Avec toi

 

Mon pays ?

Mon pays c’est toi.

 

Mon peuple ?

Mon peuple c’est toi

 

L’exil et la mort

pour moi sont

où tu n’es pas.

 

Et ma vie ?

Dis-moi, ma vie, qu’est-elle, sinon toi ?

 

Luis Cernuda, La Réalité et le Désir, traduction

Robert Marrast et Aline Schulman,

Gallimard, 1965, p. 145.

Claude Royet-Journoud, Histoire du reflet

une forme humaine

sans clarifier son objet

ou la noirceur du lieu

 

retire l’enfant d’une description

 

corps et voyelles ont beau faire

le réel est encore l’ombre

sous la chaise

 

par secousses par saccades se prépare

un cercle de respiration

 

le sol est froid

 

une accumulation d’outils

neutralise la figure

 

Claude Royet-Journoud, Histoire du reflet, dans

K.O.S.K.H.O.N.O.N.G.,n° 25, automne 2023, p. 7.

Emily Dickinson, Du côté des mortels

Je n’oserais pas quitter mon ami,

Au cas où — au cas où il devrait mourir

Pendant mon absence — et que — trop tard —

Je rejoigne le Cœur qui m’attendait —

 

Si je devais décevoir les yeux

Qui ont scruté — tant scruté — pour voir —

Et ne pouvaient se résoudre à se fermer avant

Qu’ils m’aient « aperçue » — ils m’ont aperçue —

 

Si je devais poignarder la foi patiente

Si sûre de ma venue —

Bien sûr je suis venue —

À l’écoute — à l’écoute ­— endormi —

En prononçant mon nom doucement —

 

Mon ©œur souhaiterait se briser avant ça —

Se briserait alors — alors brisé —

Serait aussi inutile que le prochain soleil du matin —

Là où le givre de minuit — s’étendait !

 

Emily Dickinson, Du côté des mortels, traduction

François Heusbourg, éditions Unes, 2023, p. 105.