Novalis, L'encyclopédie

 

 

Le caractère de la passion est la démesure — doubles modes de passions — toute passion est fièvre.

 

Secrets de l’art d’utiliser comme formule tout phénomène naturel, toute loi naturelle — ou de   construire l’art sur un mode analogique.

 

Qu’est-ce qu’un auteur ? Un auteur a nécessairement pour but d’être auteur. — On ne saurait considérer la nature au sens habituel du terme comme auteur ou artiste.

 

Les livres sont une variété moderne de l’essence historique — mais d’une très haute importance. Ils ont pris peut-être la place des traditions.

 

Novalis, L’Encyclopédie, traduction Maurice de Gandillac, Les éditions de Minuit, 1966, p. 216, 304, 305, 307.

 

Forough Farrokhzâd, J'irai jusqu'au rivage du soleil

Forough Farrokhzâd (1935-1967) [le nom désormais noté FF] avait publié quatre recueils à 32 ans au moment de sa mort accidentelle : La prisonnière (1955), Le mur (1956), Rébellion (1958), Une autre naissance (1963) ; elle n’avait pas préparé Au seuil d’une saison froide, paru en1974. Le premier a fait scandale dans la société iranienne : une femme écrivait ses désirs amoureux, ce qui est lisible dès l’ouverture du livre, « Dans les baisers, les regards, les étreintes des corps nus », ce poème ayant pour titre "Nuit et désir". Quand ce genre de poème est écrit par un homme, aucune voix ne s’élève, c’était bien le statut imposé à la femme que FF refusait, « la femme [aurait été] créée comme objet de plaisir ». Ces premiers mots charpentent son œuvre parce qu’ils traduisent pour elle ce qui est au cœur de la poésie, la liberté de dire et de faire au centre de la vie, « être libre, libre, libre enfin ». Leili Anvar définit justement dans sa postface le parcours de FF ; il faudrait lire les poèmes dans l’ordre de leur publication pour comprendre que la poétesse passe de l’amour d’un homme particulier, puis d’un autre à « l’homme » et « les corps particuliers [sont abandonnés] pour devenir le corps du poème et, de là, son esprit et son cœur. »

 

Peu importe le lien au vécu (dont nous ne connaissons rien), c’est d’abord l’imaginé, le désir qui sont lisibles. Dans un pays où régnait le shah, pour FF l’amant parfait devait obligatoirement être à l’écart du social, de toutes les règles reconnues, se consacrant seulement au bonheur de l’aimée, à l’exemple du Lancelot ou du Tristan du roman courtois, « Je veux un fou d’amour qui sur le champ / renonce à tout : pouvoir, argent, renom, abri ». Corollaire de cette exigence, le souhait de l’abolition du temps, c’est le "toujours" rimant avec "amour", « Si demain n’arrivait pas / Je resterais près de toi pour toujours ». Le sentiment amoureux s’exprime de mille manières, parfois en abandonnant tout développement, le sentiment simplement affirmé pour qu’il existe, « Celui que j’aime / Est comme la nature / Évident » ; il n’est donc plus même besoin de mots, « la langue du regard » suffit.

Cependant, cette plénitude souhaitée est toujours à atteindre et la disparition d’une limite entre le je et le tu semble inatteignable, le tu est toujours autre et FF constate : « Tu es en moi et tellement loin de moi ». L’amant, physiquement ou non, s’éloigne, et sa fuite est très régulièrement notée, « il est parti sans rien dire, parti », « Pourquoi me fuis-tu ? », « Tu fuyais / Tu me fuyais », etc. La passion ne se vit pas la même durée pour les deux et sa fragilité est mise en scène. FF échoue à maintenir vivant ce qui s’étiole, le poème se forme ainsi à partir du drame de la précarité de l’amour et, dans ce domaine, les métaphores sont communes à toute la poésie amoureuse, comme « C’était un feu, il s’est éteint ; c’était un fil, il s’est cassé ». Le souhait de la rupture d’avec les valeurs sociales — le rêve de la fusion du je-tu— s’achève sans rien laisser, ne reste que « le désert des amours ». La « nuit fabuleuse » des premiers moments est oubliée et la nuit n’est plus qu’une « nuit obscure aussi noire que [son] sort ». L’obscurité n’évoque plus que la mort, il faut alors vivre

 

Un jour dénué de sens comme les autres jours
Ombre des aujourd’hui et des hier

 

L’alternance du plaisir et de la douleur (« je brûle et je pleure ») semble être la règle de tout amour. Chaque poème autour de la plénitude (la "joy d’amor" des troubadours) a un pendant négatif autour de la douleur de la perte et, la passion défaite, s’impose une question pour FF, « À la fin je me suis demandé / Que suis-je moi ? ». Celle qui transforme sa douleur en poème :

 

Je parle des confins de la nuit
Je parle des confins des ténèbres
Et des confins de la nuit          

 

La réponse est bien dans le fait que FF a écrit et c’est la dualité du vécu qui est devenue source du   poème. L’écriture est d’ailleurs souhaitée dès les moments heureux, la femme se comparant à l’oiseau qui cherche à voler — devenant libre : alors « Je me ferai rose à la roseraie du poème ». La poésie, comme l’amour, brûle, est lumière (cf « poésie, mon flambeau ») et elle sera d’autant plus accomplie qu’elle aura pour fondement l’amour, d’où l’injonction à l’amant, « Emmène-moi au pays des poèmes et de la joie ». Lieu qui est à fonder où sont associés aux mots des poèmes — poèmes d’amour — la fleur par excellence (régulièrement présente) et la musique "naturelle", « Vivre au pays de la poésie, des roses et des rossignols / Est un privilège insigne ».

 

L’expression des sentiments amoureux traverse les frontières, mais des éléments dans les poèmes évoquent nettement tel aspect de la civilisation iranienne, plus largement arabe, la rose et le vin, le jardin ; ces mots, fréquents, sont aussi des marqueurs poétiques, employés très souvent de manière figurée, « le jardin des baisers », « elle était vin d’ivresse dans une coupe ». On ajoute l’oud, l’encens, la mosquée, le minaret, le muezzin, la prière, etc., et, beaucoup plus sinistre, le lieu de la pendaison publique, toujours présent en Iran. L’éditrice décrit l’utilisation par FF dans plusieurs livres d’un genre poétique bien installé à partir du début du XX^e siècle, les quatrains aux rimes souples, souvent abcb ; elle relève aussi la relation revendiquée à des modèles, Rûmi et Hafez, et l’évocation d’Omar Kãyyãm.

L’édition satisfera les lecteurs et lectrices qui connaissent déjà la poésie de Forough Farrokhzâd comme ceux et celles qui la découvrent. L’introduction reconstitue à grands traits le parcours singulier de la poétesse et fournit les éléments nécessaires sur les genres poétiques mis en œuvre. Des notes, peu nombreuses et pertinentes, éclairent à propos d’une référence, d’un choix stylistique, de lieux, d’une allusion à un modèle, et elles justifient quand besoin est la traduction d’un vers. On souhaiterait que toute traduction dans une collection de poche soit proposée avec le même souci des lecteurs^*.

Forough Farrokhzâd, J’irai jusqu’au rivage du soleil, Poésie complète, Édition et traduction du persan de Leili Anvar, Poésie / Gallimard, 2026, 432 p.,10€40. Cette recension a été publiée dans Sitaudis le 26 avril 2026.

Julien Bosc, Le verso des miroirs

 

dès l’aurore sur la rive

où autrefois des femmes lavaient le linge

des bateliers déchargeaient lin seigle ou chiffons

tandis que travaillaient un huilier un papetier ou un claveteur

j’ai allumé un feu

 

au couchant il s’est éteint

j’ai ôté ma pelisse

j’ai enduit mon visage ma tête mon corps de cendre

j’en ai avalé une poignée

et quand la nuit tomba je vis comme en plein jour

 

Julien Bosc, Le verso des miroirs, Atelier de Villemonge, 2017, p. 12.

Julien Bosc, Neige d'avril

                             

la tige violacée filiforme

les feuilles telles une ombrelle ou un palmier

les pétales blancs dessus parfois rosées dessous

(en forme de clochettes ou nymphéa

c’est maturité de la fleur)

les étamines jaunes et

le pistil vert tendre pareil à une capsule spatiale ou

une petite pieuvre

soit

de la base à la cime

l’émerveillante beauté

des quinze centimètres

et deux grammes tout au plus

de l’anémone sauvage

 

Julien Bosc, Neige d’avril, Collodion, 2023, p. 50.

Julien Bosc, Neige d'avril

Photo Chantal Tanet

la neige minuscule du matin couvre le faîte de la murette

et le toit de la grange

 

sur l’herbe

un linceul laminé

 

si tombe une neige plus épaisse ce sera

de loin en loin

l’ample suaire de l’hiver

les arbres tels des stèles

et partout le silence

 

silence incomparable des paysages enneigés

souvent silence de mort

fascinant

effleure ce souhait claustrée dans le non-dit de l’être

l’infime plénitude

 

Julien Bosc, Neige d’avril, Collodion, 2023, p. 26.

Julien Bosc, Neige d'avril

Photo chantal Tanet

la neige minuscule du matin couvre le faîte de la murette

et le toit de la grange

 

sur l’herbe

un linceul laminé

 

si tombe une neige plus épaisse ce sera

de loin en loin

l’ample suaire de l’hiver

les arbres tels des stèles

et partout le silence

 

silence incomparable des paysages enneigés

souvent silence de mort

fascinant

effleure ce souhait claustrée dans le non-dit de l’être

l’infime plénitude

 

Julien Bosc, Neige d’avril, Collodion, 2023, p. 26.

Julien Bosc, Elle avait sur le sein des fleurs de mimosa

photo Chantal Tanet

 

Et seule et brune et nue

         Avec sa peine

Son amour suffoqué en plein vol

         L’insensé du trépas

   Le chancellement du corps

         Le vertige

         L’envie de dire

                  Mais

 

Julien bosc, Elle avait sur le sein

des fleurs de mimosa, La tête à

l’envers, 2018, p. 26.

Julien Bosc, La demeure et le lieu

Photo Chantal Tanet

 

marcher chaque jour

une heure au moins

souvent pour un aller-retour à la rivière

— que se taisent brouhaha et redites

et viennent

s’ils veulent bien

quelques mots et désordres de phrases qui

au retour

rimeront peut-être à quelque chose     de pas trop superflu

 

JulienBosc, La demeure et le lieu, Faï fioc, 2019, p. 57

Julien Bosc, La demeure et le lieu

Photo Chantal Tanet

en bouts plus ou moins réguliers

casser d’un coup sec

                                  sur la cuisse

les branches de châtaignier élagué l’an passé

puis

en cette soirée du vingt-neuf mai

les fagoter

ficeler

à remiser       avec le gros bois

en prévision des feux du prochain hiver

— manière parmi d’autres de conjurer la mort

ou

plus simplement

de déjouer les sempiternelles incertitudes de l’existence

 

Julien Bosc, La demeure et le lieu, Faï foc, 2019, p. 27.

Julien Bosc, De la poussière sur vos cils

Photo T. H.

La sensation passée, il fut le premier à parler :

— Un temps je vous ai crue morte.

                                                              Avec les autres

                                                              avec les autres

 

— Un temps je vous ai cru mort, un temps, un tant soit peu.

                                                              Comme tous les autres

                                                              comme tous les autres

 

— N’en parlons, n’en parlons plus

— Oublions. Oublions

 

Et, ensemble, refusant de céder à l’illusion de la flore et de l’alizé :

         Comment pourrait-on oublier, où trouverions-nous le droit d’oublier ce que nous ne pouvons oublier ?

 

Julien Bosc, De la poussière sur vos cils, La tête à l’envers, 2015, p. 20-21.

 

 

James Sacré, America solitudes

 

On devine plein de choses qu’on n’a pas vues

 

C’est dans un grand espace tout remué par des machines diverses, collines de détritus

De temps en temps j’y vais y jeter de vieilles choses, de l’herbe coupée

Qu’on a ramassée dans des sacs en plastique noir, quelques branches d’un arbre.

Mélange de ciel et de mauvaise odeur ;

Le parcours qu’on fait pour se rendre au bon endroit change à chaque fois.

Larges routins  de terre à travers les buttes, quelque ferraille restée

À découvert, des pneus déchirés.

C’est comme nulle part et pourtant

Juste après des maisons comme on  en voit partout dans la région, leur pelouse

Propre à l’entour de leurs jolies couleurs, l’Amérique :

Son sourire comme si c’était pas vrai

(Tant d’ombres qu’on s’efforce de cacher derrrière).    

 

James Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2019, p. 259                                                                                                                                                        

 

James Sacré, America solitudes

                 

On trouve, au nord de Santa Fe, une foire à la brocante, à côté juste

Du théâtre d’opéra dont la salle s’ouvre en plein ciel et nui, quand c’est la nuit ;

Un théâtre pour y convier

L’espace et le temps. Je sais pas si jamais

Les Indiens des pueblos y sont venus parler au monde,

Mais quelques-uns s’installent pour cette foire à côté,

Parmi d’autres gens, on peut marchander d’assez beaux tapis du     Maghreb,

Des ânes en bois peint, des plaques

D’anciens shérifs américains.

Ey ce théâtre d’opéra pas loin tout contenu dormant

Dans le jour plein de chaleur…

D’un endroit l’autre, quelque chose qui se raconte ?

 

James Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2010, p. 151-152.

 

 

James Sacré, America solitudes

Le paysage est soudain comme un visage qu’on rencontre.

À cause de presque rien :

Un enclos de bois gris pour les bêtes

Au fond de l’étendue de pâture sur une pente ;

Ou bien quelque cabane en planches,

Avec un reste de couleur rouge.

                       *

Il y eu, à ce moment qu’on passait sur la route,

Assez par ailleurs dans une campagne largement ouverte sur le ciel,

Un massif allongé de montagne, d’un seul bloc

Une masse rocheuse claire striée de rose ou de rouge léger

Quelque chose d’offert dans l’étendue de verdure

Et devant le fond plus sombre d’une vraie chaîne, un reef

Avec l’éclat, dans la grande luminosité du matin, d’une neige récente.

 

James Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2010, p. 151-152.

 

James Sacré, America solitudes

On peut regarder les trains qui passent

 

Ìl y a eu des pâtures avec des arrosages coulants

Vallée qui va dans la montagne, chevaux et verdure et d’un coup la gare

Les trains noirs et jaunes et quelques wagons rouges, Durango Silverton

Fumées, bruits, et l’allure costumes vieillots du personnel

On mange un bagel beurré au Durango Bagel, on voit

Les frontons couleurs plus contenues

Qu’à Silverton on y sera tout à l’heure

On aura vu le train sifflant par l’étroite voie de montagne,

Durango quelqu’un se lève pour ne pas manquer un départ, nous laissant

Son New York Times (longtemps

Qu’on n’a pas lu un vrai journal) acheté à son camping

Et signale qu’on trouverait sans doute aussi des exemplaires

Au Starbucks de l’endroit). Matin frais

Tout le noir charbon, fumée de la loco

Avec juste une petite porte verte par où paraît

Le cheveu et l’œil du chauffeur.

 

James Sacré, America solitudes, André Dimanche,

2010, p. 87

 

Pierre Vinclair, Bird song : recension

                                           La fabrique du poème     

 

Le livre ne s’ouvre pas autour des oiseaux mais à propos de deux expositions à Lausanne ; la première, sur le surréalisme, est commentée et, pour les photographies de Cindy Sherman de la seconde, Pierre Vinclair recopie les notes qu’il a prises en la visitant. On retrouvera ces deux pratiques, commentaire et prise de notes, qui réduit le décalage entre ce qui est vécu et l’écrit et convient parfaitement au projet général. À l’origine du livre, une invitation à intervenir vingt minutes à un festival consacré aux oiseaux ; Pierre Vinclair projette de lire vingt poèmes d’une minute chacun, d’abord à partir d’un livre de photographies, Colonies d’oiseaux du Coréen Byung-Hun Min, où les oiseaux apparaissent comme des signes, des griffures. Des poèmes seront aussi écrits à partir du vécu et non des images, également de la musique. Chaque temps de l’écriture comme chaque observation des oiseaux qui aboutit à un poème, est aussi un temps de réflexion sur ce qui est en train de se faire ou vivre. Les poèmes sont présents à chaque étape de leur construction et réunis avant la postface.

Comme la plupart de ses lecteurs, Pierre Vinclair n’a pas les connaissances d’un ornithologue, il ne fait surtout que regarder et écouter les oiseaux (beaucoup ne font que les entendre) ; même s’il a   un peu lu des ouvrages spécialisés et des poètes ornithologues, il ne peut donner le nom que d’un petit nombre d’oiseaux et son projet n’est en rien didactique. Il se propose d’écrire ce qu’il désigne par des poèmes « démocratiques », lisibles sans bagage savant —"démocratique" opposé ici à "aristocratique", appliqué à un essai où le lecteur en sait nettement moins que l’auteur —. Il ne cherche pas comme l’ornithophile à comprendre « ce qui compte » pour les oiseaux mais, en faisant « affleurer [son] ignorance », il tente de « comprendre en parlant des oiseaux (…) ce qui compte pour [lui] », sans savoir d’ailleurs exactement ce qu’est l’objet du poème, et c’est peut-être cela qui compte :

 

                       je flotte au milieu d’eux

                       état d’ignorance sans tragique

                       tranquille, sous le soleil

                                                                                                                                                                                                               Les photographies de Min ne sont pas le seul support des poèmes et la seule contrainte à respecter est la durée de la lecture. Sur ce point, la position de Pierre Vinclair ne varie pas d’un livre à l’autre, « On peut se donner toutes les contraintes et tous les dispositifs, écrire reste une aventure de la pensée. »

 

Quand il s’agit des poèmes, la frontière entre le vécu — ce qui est regardé, entendu, éprouvé — et l’écriture est quasiment inexistante. L’exemple le plus net a justement un rapport avec les oiseaux : l’installation d’un oiseau sur une poutre dans l’entrée du logement de la famille est observée : l’échec dans la construction d’un nid, les matériaux mis en œuvre tombés au sol d’abord non reconnus comme tels, le départ de l’oiseau effrayé, l’intervention de l’épouse et des filles en faveur de l’oiseau, son retour, la pose d’un nichoir artificiel. L’ensemble est raconté, commenté et quelques éléments du récit trouvent leur place dans un poème. La tentative de les intégrer dans le livre de Min (« faire entrer l’hirondelle / dans la photographie / de Min ») ne convient pas, l’oiseau n’est pas une image, d’où :

 

                       (…) comment plutôt la retenir

                       de ce côté, de son côté, vivante,

                       farouche, inaperçue

                       lançant trilles joyeuses, indéchiffrables,

                       allant à la vitesse de ses trissements

                       et revenant au chaud dans un nichoir

                       de signes patiemment

                       grapillés, assemblés et tressés

                      dans une forme ronde ?

 

 

Un peu plus tard, pendant une absence de la famille, le passereau s’est installé dans le nichoir, ce qui entraîne des commentaires : les oiseaux de la couvée porteront « avec leur histoire non seulement celle de leur classe, mais celle de l’extinction de la classe — et aussi un livre de photographies, puis quelques centaines de vers et le travail préparatoire à leur composition. » C’est un des aspects passionnants de Birdsong, la possibilité de reprendre, au moins partiellement, les matériaux très variés support de l’écriture.

 

Les poèmes sont écrits avec tout ce que Pierre Vinclair a lu, écouté, regardé et le livre en garde et même en note les traces. Sa mémoire lui fait reconnaître une relation à un sonnet de Mallarmé et il choisit d’emprunter à Poe le "Nevermore" du Corbeau ; il commente et rejette la position de Ponge dans deux poèmes sur les oiseaux, où « l’oiseau apparaît comme une sorte de pur objet » ; il cite les ornithologues poètes (Fabienne Raphoz, Jacques Demarcq, Dominique Meens) ou non (Marielle Macé, Vinciane Despret notamment) ; il se souvient de passages de Kafka ou de Kenzaburo Ôé liés à ce qu’il écrit à un moment précis ; préoccupé par ce qu’est l’improvisation en poésie, il réécoute Charlie "Bird" Parker et son Ornithology, pour conclure que son jazz « [ressemble] plus à un chant d’oiseau que ne le fait n’importe quel poème ». L’écoute de Coltrane, puis de Keith Jarrett qui improvise sur cinq notes dans Köln Concert, aboutit à écrire en écoutant un solo de Charles Mingus avec pour base des fragments d’un livre précédent (notés en italique) ; en voici le début :

 

                       La musique est un jeu

                                              de plates

                                                        formes

                                                                 pop

                       élève à son écoute la contrebasse est-elle

                       un sujet de langue pleine de visions enfouies

à saisir clairement qu’il suffirait à un solfège de savoir dire

 

 Un peintre, un sculpteur laissent, parfois, entrer dans leur atelier, on cherche des écrivains qui agissent de même. Pierre Vinclair n’invite évidemment pas le lecteur à être présent au moment de l’écriture, il décrit précisément ce qui se passe avant ce moment. Au lecteur ensuite de construire la relation entre ce qui a été dit du vécu et la forme des poèmes ; « Parce qu’il a une forme, le poème existe. Jamais assez, bien sûr, pour accueillir une hirondelle réelle ; il ne saura se constituer que comme un nichoir symbolique. » Le parti-pris de ne pas séparer l’essai sur la manière de travailler, sur les matériaux des poèmes et leur relation au réel, est trop rare pour ne pas être salué et, après cette brève description, il faut lire l’ensemble des poèmes...

Pierre Vinclair, Birdsong, collection De Natura Rerum, photographies de Byung-Hun Min, postface de Jeongmin Demissy-Lee, Klincksieck, 2026, 148 p., 21 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 2 avril 2026.
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