La Fontaine, Fables, Le Renard et le Buste

 

              Le Renard et le Buste

 

Les Grands, pour la plupart, sont masques de théâtre :

Leur apparence impose au vulgaire idolâtre.

L’Âne n’en sait juger que par ce qu’il voit.

Le Renard au contraire à fond les examine,

Les tourne de tous sens ; et quand il aperçoit

                  Que leur fait n’est que bonne mine,

Il leur applique un mot qu’un Buste de héros

                  Lui fit dire fort à propos.

C’était un buste creux, et plus grand que nature.

Le. Renard, en louant l’effort de la sculpture :

Belle tête, dit-il, mais de cervelle point.

Combien de grands Seigneurs sont Bustes en ce point !

 

La Fontaine, Fables, IV, 14, édition Jean-Paul Collinet,

Pléiade/Gallimard, 1991, p. 279.

La Fontaine, Fables

 

Les deux Taureaux et une Grenouille

 

Deux taureaux combattaient à qui possèderait

 Une Génisse avec l’empire.

Une grenouille en soupirait.

Qu’avez-vous ? se mit à lui dire

Quelqu’un du peuple coassant.

Et ne voyez-vous pas, dit-elle,

Que la fin de cette querelle

Sera l’exil de l’un ; que l’autre le chassant

Le fera renoncer aux campagnes fleuries ?

Il ne règnera plus sur l’herbe des prairies,

Viendra dans nos marais régner sur les roseaux,

Et nous foulant aux pieds jusques au fond des eaux,

Tantôt l’une, et puis l’autre, il faudra qu’on pâtisse

Du combat qu’a causé Madame la Génisse.

 

     Cette crainte était de bon sens ;

      L’un des taureaux en leur demeure

       S’alla cacher à leurs dépens.

       Il en écrasait vingt par heure.

       Hélas ! on voit que de tout temps

     Les petits ont pâti des sottises des grands.

 

La Fontaine, Fables, II, 4, édition Jean-Pierre Collinet,

Pléiade/Gallimard, 1991, p. 121.

La Fontaine, Le Lion abattu par L'Homme

 

        Le Lion abattu par l’Homme

 

         On exposait une peinture

         Où l’artisan avait tracé

         Un Lion d’immense stature

         Par un seul homme terrassé.

Un Lion en passant rabattit leur caquet.

         Je vois bien, dit-il, qu’en effet

         On vous donne ici la victoire.

         Mais l’Ouvrier vous a déçus :

         Il avait liberté de feindre.

Avec plus de raison nous aurions le dessus,

         Si mes Confrères savaient peindre.

 

La Fontaine, Fables, III, 10, édition Jean-Paul

Collinet, Pléiade/Gallimard, 1991, p. 201.

 

        

Yannick Mercoyrol, Calder, pas de deux : recension

 La lecture du livre de Yannick Mercoyrol est bienvenue avant de visiter l’exposition consacrée à Alexander Calder (1898-1976) — Sandy, diminutif de son prénom, pour ses proches —. Le sculpteur et peintre est venu en France pour la première fois en 1926 et cinquante années ont passé depuis son décès à New York : deux dates qui donnaient un bon prétexte pour une exposition qui embrasse les divers domaines de son activité, sculpture (mobiles, stabiles, bois), peinture, dessin, gravure, lithographie, céramique, affiche, bijoux, portraits en fil de fer¹. À côté de l’imposant catalogue qui rassemble les images des œuvres exposées et des études, Calder, pas de deux remplit une autre fonction. Le livre propose peu de données biographiques, — sortant heureusement de "l’homme et l’œuvre" —, se voulant un essai et, par endroits, un récit où la fiction éclaire des moments de la vie de cet inventeur de formes, par exemple dans les lettres imaginées à partir du Journal de Louisa James, l’épouse de Calder.  

 

L’auteur s’intéresse d’abord à l’activité créatrice de Calder, le sculpteur a été pour lui « au sens de Musil, un artiste sans qualité dont la biographie se confond avec celle de son œuvre au gré des projets, des rencontres, des expositions. » Un grand-père et un père sculpteurs (tous deux prénommés Alexander), une mère peintre, le destin était tracé ; très jeune Sandy fabriquait avec ce qu’il avait sous la main des jouets, conservés et présents dans la première grande rétrospective de 1943 au MoMA (Museum of Modern Art, New York). Sa formation de peintre succède à des études complètes d’ingénierie mécanique, il gagne ensuite son pain avec le dessin de presse et fréquente les représentations du Ringling Bros Circus, ce qui le conduit à inventer le Cirque Calder dont les personnages, humains et animaux, sont en bois, fil de fer et autres matériaux divers. Calder part à Paris en 1926 où son cirque a beaucoup de succès dans le milieu des artistes — il rencontre rapidement Léger, Varèse, Miró, Hélion (dont il rejoindra le groupe Abstraction-Création), Cage, Mondrian (dont il visite l’atelier en 1930) … ; sa première sculpture cinétique avec moteur, Goldfish Bowl, est créée en 1929. Après plusieurs séjours en France, Calder et son épouse s’établissent en Touraine, à Saché, à partir des années 1950, grâce à Jean Davidson (fils du sculpteur Jo Davidson) qui devint son gendre et à qui il dicta son autobiographie (1966, An Autobiography with pictures, Pantheon ; 1972, Autobiographie, Maeght éditeur). C’est dans ce village qu’il fit construire de vastes ateliers pour la fabrication de ses stabiles.

 

 

Calder adopte le mot mobile pour désigner ses créations : il lui est proposé par Marcel Duchamp. Entre sculpture et peinture, ces objets répondent à son « obsession du mouvement ». Il a écrit en 1932, un an avant son retour aux États-Unis, « Comme l’art vraiment sérieux doit être d’accord avec les grandes lois et non pas seulement avec les apparences, dans les sculptures mobiles j’essaie de mettre en mouvement tous les éléments. Il s’agit d’harmoniser ces déplacements, atteignant ainsi une possibilité neuve de beauté » et, toujours à propos des mobiles, « On peut composer un mouvement exactement comme on compose des couleurs ou des formes ». En février, il a exposé des mobiles à la galerie Vignon. Si les premiers étaient en mouvement grâce à une manivelle ou à un petit moteur, les mobiles ont été ensuite mus par l’air, donc avec un mouvement imprévisible. Les plaques de métal qui les constituent, liées entre elles par des fils d’acier, sont couvertes de couleurs (noir, bleu, rouge, jaune).

 

Les premiers stabiles, qui doivent cette fois leur nom à Arp, sont exposés en février 1937 à New York, dans la galerie de Pierre Matisse (fils du peintre Henri Matisse). Mercoyrol note que les deux manières de créer sont complémentaires, « le mouvement n’est pas celui de l’œuvre elle-même mais du spectateur qui tourne autour, dégageant des perspectives changeantes ». Si le titre Pas de deux s’explique par l’alternance du texte de Yannick Mercoyrol et celui reconstruit de Louisa, cette complémentarité le justifie aussi : de même, dans un sens figuré Pas de deux implique une relation de proximité. Ces sculptures, également peintes, associant des plaques métalliques parfois monumentales sont alors visibles dans des villes. En 1940, la pénurie de matériaux conduit Calder à travailler en associant bois, os lustré, galet, reliés entre eux par des tiges d’acier ; la construction reposait d’abord sur le sol et est ainsi définie par un ami proche, James Johnson Sweeney, « Les Constellations sont des stabiles à plusieurs éléments disparates, de couleurs et de formes. Avec elles, Calder s'est ouvert un champ d'exploration nouveau. »² Sweeney, critique d’art, qui dirigea le MoMA, et Marcel Duchamp, leur donnèrent ce nom.

C’est pendant la Seconde guerre mondiale, en 1943, qu’eut lieu, au MoMA, la première grande rétrospective consacrée à Calder, reconnaissance d’une œuvre dont il a affirmé « Forme, masse, mouvement, toute ma théorie de l’art repose sur leur disparité ». Yannick Mercoyrol, de cet « équilibre incertain », propose de lire l’œuvre comme « une mise en scène de cette dynamique duelle : vide et plein, concave et convexe, transparent et opaque, léger et pesant, mouvement et immobilité, un et multiple » — on ajoutera lumière et ombre, leur jeu important au sculpteur qui prépara le décor de Amériques de Varèse et collabora avec la chorégraphe Martha Graham. Depuis les années cinquante, cette architecture en vide des mobiles et des stabiles est devenue "populaire", son abstraction acceptée, en partie parce que, comme l’écrit Louisa Calder par la plume de l’auteur,

 

nous sommes à jamais des mobiles, points flottants minuscules fusant en ligne brisée, selon le diagramme aléatoire qui dessine à la fin la ligne abstraite qu’on appelle une vie ou une étoile filante.

On apprécie cette approche passionnante de Calder pour l’essentiel à partir de son œuvre.

 

^{1 Paris, Fondation Vuitton, du 15 avril au 16 août 2026, Calder, rêver en équilibre.
2 cité dans Calder Foundation, (en ligne), qui donne des reproductions de diverses œuvres de Calder.}

^{Yannick Mercoyrol, Calder, Pas de deux, L'Atelier contemporain, 2026, 140 p., 19 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 11 mai 2026.}

La Fontaine, L'ivrogne et sa femme

          L’ivrogne et sa femme

 

Chacun a son défaut où toujours il revient :

           Honte ni peur n’y remédie.

         Sur ce propos d’un conte il me souvient :

           Je ne dis rien que je n’appuie

De quelque exemple. Un suppôt de Bacchus

Altérait sa santé, son esprit et sa bourse.

Telles gens n’ont pas fait la moitié de leur course

           Qu’ils sont au bout de leurs écus.

Un jour que celui-ci plein du jus de la treille

Avait laissé ses sens au fond d’une bouteille,

Sa femme l’enferma dans un certain tombeau.

           Là les vapeurs du vin nouveau

Cuvèrent à loisir. À son réveil il treuve

L’attirail de la mort à l’entour de son corps.

         Un luminaire, un drap des morts.

Oh ! dit-il, qu’est ceci ? Ma femme est-elle veuve ?

Là-dessus, son Épouse en habit d’Alecton

Masquée, et de sa voix contrefaisant le ton,

Vient au prétendu mort, approche de sa bière,

Lui présente un chaudeau propre pour Lucifer.

L’époux alors ne doute en aucune manière

           Qu’il ne soit citoyen d’Enfer.

Quelle personne es-tu, dit-il à ce fantôme.

           Le cellerière du royaume

De Satan, reprit-elle, et je porte à manger

           À ceux qu’enclôt la tombe noire.

           Le mari repart sans songer :

           Tu ne leur portes rien à boire ! 

 

La Fontaine, Fables, III, 7, édition Jean-Paul Collinet,

Pléiade/Galimard, 1991, p. 197.

 

 

 

La Fontaine, Fables

     Le vieux chat et la jeune souris

 

Une jeune souris de peu d’expérience

Crut fléchir un vieux Chat implorant sa clémence,

Et payant de raison le Raminagrobis :

         Laissez-moi vivre : une Souris

         De ma taille et de ma dépense

         Est-elle à charge en ce logis ?

         Affamerai-je, à votre avis

         L’Hôte et l’Hôtesse, et tout leur monde ?

         D’un grain de blé je me nourris

         Une noix me rend toute ronde.

À présent je suis maigre : attendez quelque temps

Réservez ce repas à Messieurs vos Enfants.

Ainsi parlait au Chat le Souris attrapée.

         L’autre lui dit : Tu t’es trompée

Est-ce à moi que l’on tient de semblables discours ?

Tu gagnerais autant de parler à des sourds.

Chat et vieux pardonner ? cela n’arrive guères.

         Selon ces lois descends là-bas,

         Meurs, et va-t’en tout de ce pas

         Haranguer les sœurs Filandières.

Mes enfants trouveront assez d’autres repas.

         Il tint parole ; et pour ma fable,

Voici le sens moral qui peut y convenir :

La jeunesse se flatte, et croit tout obtenir.

         La vieillesse est impitoyable.

 

La Fontaine, Fables, XII, 5, édition Jean-Pierre Collinet,

Pléiade/Gallimard, 2021, p. 771.

        

 

 

           

Sol de la forêt (Landes)

pneumatophores du cyprès chauve

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans ces ténèbres noires

               

                 Sonnet

 

Qu’il est dommage que ton existence,

ce qu’elle est devenue pour moi, la mienne,

n’ait pu le devenir pour toi aussi.

… Combien de fois dans le vieux terrain vague

n’ai-je lancé dans le cosmos des câbles

mon sou de cuivre armorié, dans un

effort désespéré pour magnifier

l’instant de communication. Hélas

 

à celui qui ne sait à lui tout seul

remplacer l’univers, que reste-t-il

que de faire tourner le vieux cadran

comme un spirite fait tourner les tables,

jusqu’à ce qu’un fantôme fasse écho

aux derniers pleurs de l’appel dans la nuit.

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 30.

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans les ténèbres noires

           

Nature morte

 

Choses et gens nous

entourent. Et les deux

déchirent l’œil.

Mieux vaut vivre dans le noir.

 

Je suis assis sur un banc

du parc et je suis des yeux

une famille qui passe.

La lumière me répugne.

 

C’est janvier. L’hiver,

selon le calendrier.

Quand le noir me répugnera,

alors je parlerai.

 

Voilà. Je suis prêt. Commencer.

Peu importe par où. Ouvrir

la bouche. Et peut-être me taire.

Mais mieux vaut que je parle.

 

De quoi ? Des jours, des nuits,

ou bien encore de rien.

Ou encore des choses.

Des choses et non des

 

gens. Ils mourront.

Tous. Je mourrai aussi.

Vaine entreprise.

Comme d’écrire au vent.

 

[…] Traduction Michel Aucouturier

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 94-95

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans les ténèbres

— Que dis-tu, oiselle, sur ta branche brune

pas rassurée d ‘être une cible ?

que le monde, bien sûr, est ton infortune

mais que la vie est possible ?

 

— Du tout. Quand les gosses jouent à la fronde,

j’assume, fût-ce à quitte ou double.

C’est quand tu t’interroges sur le cours du monde

Que j’ai comme un trouble.

 

J’entends et je crains qu’une cage méchante,

pas dorée, non, te tente, oiselle.

Chante plutôt sur ta branche. C’est dur quand on chante

à tire-d’aile.

 

Tu te goures, mon vieux, et sur toute la ligne.

C’est l’éternité, ma nature.

Et l’inhumanité en est le premier signe :

Où tu perds figure.j’habite

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 392.

 

Armonia Somers, La femme nue

Armonía Somers (1914-1994) (1) a publié La Mujer desnudaen 1950 : le roman a été un objet de scandale à cause de sa violence et de son érotisme ; elle est l’autrice d’autres romans et de plusieurs recueils de nouvelles toujours inédits en français. Reconnue aujourd’hui comme une des grandes écritures féminines en Amérique latine, son livre avait été traduit en français en 1993. La lecture du texte a changé avec le féminisme, elle a été redécouverte aux États-Unis, en Italie et dans le monde hispanophone et exigeait une nouvelle traduction. Ce n’est sans doute pas aujourd’hui pour les mêmes motifs que le roman serait encore mis à l’écart, mais plutôt pour le fait qu’une femme affirme et vit sa liberté d’être une femme .

 

La première phrase pose le nœud du récit, Rebeca Linke redoutait que le jour de ses trente ans il ne se passe rien : « le néant ». Il faudrait toujours continuer à vivre selon l’ordre commun et que faire pour briser ce rien ? Elle avait acheté une maison à la campagne, elle s’y rend dans la nuit, l’éprouvant comme une « matrice originelle », nue sous son manteau qu’elle abandonne sur le sol. Le lecteur entre alors dans le fantastique, la femme coupe sa tête, la pose sur un support pour la contempler depuis sa tête irréelle jusqu’au moment où elle perd trop de sang : elle la remet en place pour « reconstruire l’univers réel » qui, par bonheur, a changé pour elle. C’est la nuit, « sa nuit à elle », et elle part, nue, dans la prairie. Commence un parcours initiatique, d’abord par la redécouverte de son corps, précisément de ses seins, « après un immense oubli ». Le lecteur ne sait rien de son passé, et ne saura rien, suppose seulement le vide des jours et comprend qu’elle voulait une rupture d’avec son quotidien, son assise sociale, sa manière de penser bien ancrée pour (se) vivre autrement.

 

Son parcours la conduit dans la cabane d’un bûcheron, Nataniel. Elle se couche près de l’homme qui dort, il s’éveille à demi, furieux contre son épouse, Antonia, qu’il appelle sans l’éveiller ; la femme nue refuse ce nom : elle est, dit-elle, Eva, Judith, Semiramis, Magdala, Gradiva, puis elle s’enfuit, ne laissant que le parfum de son corps. Le lendemain, elle est vue par deux paysans jumeaux qui abandonnent leur cheval et courent prévenir le village de sa présence ; le bûcheron, lui, regarde son épouse telle qu’elle est :

 

ce qui se tenait devant lui, il le découvrait seulement maintenant, il n’avait pas été témoin du processus qui décompose aussi férocement un être, cette épave humaine qui lui était tombée dessus d’un coup.

 

Parallèlement, la femme nue représente, comme la définit le sacristain, « le démon qui est sans doute le père ou le fils de cette bête sauvage nue ». Démon parce qu’elle est la figure de la liberté et du désir et c’est ce qui est inadmissible pour les hommes, ce que comprend très bien le curé qui, comme ses paroissiens, rêve de cette nudité. Il organise son sermon du dimanche autour de l’impossible liberté ; la femme nue est « libre de sa nudité », « Mais en soi la liberté individuelle de cette démarche obligeait chacun à réfléchir à l’impossibilité de la sienne propre ». Les hommes du village, comme tous les hommes, « morts d’ennui, fous de désir », pensent à la puissance de désorganisation de leur communauté qu’elle porte et ils décident de la trouver et de la supprimer.

 

Avant de mettre en œuvre le lynchage de la coupable, les hommes du village contraignent leurs épouses à prendre l’apparence d’une autre femme en empruntant le prénom d’une amie d’enfance ; quant aux femmes, elles s’accusent au confessionnal d’un péché : elles ont apprécié la découverte d’être désirées parce que devenues autres dans le lit. L’épouse est le temps d’une nuit une femme rêvée avant de revivre sa fonction de femme mariée : exit le désordre des corps, la mise en cause de l’équilibre individuel et social. La chasse reprend, Nataniel et la femme nue se sont aimés ; pour marquer ce changement, il prend désormais le nom de Juan et elle de Friné [Phryné, en français, nom d’une courtisane vivant au quatrième siècle avant notre ère]. Ils sont ainsi sortis de leur vie d’avant, ce qui est inadmissible pour la communauté — Rebeca-Phryné a tout oublié, « image même du présent », Nataniel-Juan a brisé le lien du mariage, donc tourné le dos au village construit sur le respect des règles, la transmission des biens, etc. Il est tué à coups de pelle et agonise dans les bras de la femme nue, l’église brûle et le curé se dénude et se jette dans les flammes. Quittant le village, la femme suit le cheval abandonné quand il entre dans la rivière et elle s’y noie, « Fortement violacée dans son dernier nu, dans sa tentative ultime de se justifier sur le cercueil glissant de l’eau ». Fin de l’histoire d’une femme qui ne cède rien quand elle décide de vivre ce qu’elle est.

 

La traductrice, dans sa préface, trouve plusieurs raisons d’aimer le livre, la dernière est à retenir. Quand Juan-Phryné se montrent nus l’un à l’autre, ils « en mesurent le danger comme la grâce : « Peut-être que désormais plus rien ne nous appartiendra, sinon la certitude de cet échange » ». On apprécie aussi les passages de l’imaginaire au réel, la tendresse de l’autrice pour quelques personnages, la justesse de ce qu’elle écrit des corps, de la violence et du désir. Le tout restitué par une traductrice attentive qui écrit modestement, « la perte est inévitable ; elle est aussi ce qui rend possibles de nouvelles lectures. »  

 Armonia Somers, La femme nue, traduction de l’espagnol (Uruguay), Alexandra Carrasco-Rahal, préface Blandine, Rinkel, dessins Aude Mermilliod, L’imaginaire /Gallimard, 2026 160 p., 12 €. Cette tension a été publiée dans Sitaudis le 6 mai 2026.

Joseph Brodsky, Comme n flambeau dans ces ténèbres noires

              Partie du discours

 

                             I

 

De nulle part, avec amour, martobre, le tant

honoré et non moins cher ma chérie, mais peu importe

qui, vu que les traits du visage, il est temps

de l’admettre, sont fluctuants, ces quatrains qui portent

un salut du fidèle, pas à vous - à qui donc ? -, de l’un

des cinq continents dont la matrice reste l’aventure ;

t’aimant plus que les anges et moi-même, me voici plus loin

de toi que ces deux autres genres de créatures ;

tard, dans la nuit, dans la vallée ronflante, tout en bas,

dans un bled engelé de congères jusqu’aux vitres,

me tortillant, la nuit, dans une paire de draps,

géographie réservée au milieu de ladite présente épître,

la tête sous l’oreiller je meugle « … mour… »

d’outre toutes les mers qui n’ont pour limite

et de tout le temps te cherchant jusqu’au jour

en miroir un peu dingue, je t’imite.

 

                        (traduction André Markowicz)

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 161.

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans les ténèbres

                         

         Partie du discours

 

                  XIII

 

Pas précisément la folie, mais l’été fatigue.

Chercher sa chemise dans l’armoire, jour de perte pure.

Vivement l’hiver peut-être, que son poids prodigue

Recouvre les villes, les gens — surtout la verdure.

Je vais m’étendre tout habillé dans le lit, je vais lire

à dieu sait quelle page à dieu sait quel livre,

tant que les restes d’années comme un chien qui se vire

de chez l’aveugle ne rentent dans les clous. Vivre libre

c’est ne plus penser à comment le tyran s’appelle,

c’est le vin de Chiraz plus mauvais que ta propre salive,

et bien que semblable à la corne de bélier, ta cervelle

tente encore de saler son iris, mais plus rien n’arrive.

 

[traduction André Markowicz]

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 169.

Joseph Bodsky, Comme un flambeau dans ces ténèbres noires

Décembre à Florence

 

                  I

Les portes inspirent l’air et soufflent la vapeur ; mais

toi tu ne reviendras pas ici où deux par deux

cheminent au-dessus de l’Arno sableux,

quadrupèdes d’un nouveau genre Les portes

luttent, sur la chaussée sortent des bêtes.

Quelque chose, c’est vrai rappellent la forêt

dans l’atmosphère de cette ville. C’est une belle ville

où, à l’âge qu’on sait, on cesse simplement de regarder

en remontant le col de sa veste.

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 185.

Joseph Brodsky, Comme un flambeau, dans ces ténèbres noires

En développant Platon

 

               I

 

Je voudrais vivre. Fortuitement dans une ville, où la rivière surgirait de dessus le pont, comme de la manche la main, et s’en irait au golfe en écartant les doigts, comme Chopin, sans montrer à quiconque le poing.

 

Qu’il y ait un opéra, et qu’un ténor vétéran y chante

consciencieusement le soir l’air de Mario ;

         que le Tyran dans sa loge l’applaudisse, tandis que moin au parterre,

je soufflerai, les dents serrées de haine : « Le veau ».

 

Dans cette ville

il y aurait un club de voile et un club de football,

L’absence de fumée aux cheminées de brique des usines proclamerait la venue du dimanche

et je serais chahuté dans le bus en froissant fort un rouble dans  ma main

 

J’associerais ma voix au grand rugissement

là où le pied relie ce qu’entreprend la tête

 

De toutes les lois édictées par Hammourabi les principales sont corner et penalty.

 

Joseph Brodsky, Comme un flambeau dans

ces ténèbres noires, Anthologie poétique 1961-1996,

édition André Markowicz, Poésie/Gallimard,

2026, p. 193-194.