Camille Loivier, Je la suis devenue

 

                 art pariétal

 

les femmes de préhistoire ont peint [aussi]

sur les parois des grottes où dormaient

des dizaines d’ours aux fourrures chaudes

paumes douces et [aussi] des hommes

 

les femmes de préhistoire chassaient [aussi]

leurs mains négatives sur les parois [aussi]

des signatures [peut-être] des présences sûres

elles [aussi] créatrices dès le plus jeune âge

et pas seulement d’enfants tandis que les

hommes [non] mais [peut-être] des artistes [aussi]

 

Camille Loivier, Je la suis devenue, éditions

Lanskine, 2026, p. 50.

Camille Loivier, Je la suis devenue

pendant longtemps

et jusqu’à aujourd’hui peut-être

caméléone

corneille avec brindille dans le bec pour le nid

et dans une forêt-arbre feuille seule et feuille dans l’arbre

pie avec la pie, chien avec le chien

 

c’est pour éviter cette multiplication

que je recule souvent en moi-même

 

face aux murs je deviens mure

choquée et boursouflée, écaillée

brune ou grise, peau vivante et

peau rongée

 

s’appuyer contre

 

Camille Loivier, Je la suis devenue, éditions

Lanskine, 2026, p.15.

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ? : recension

La linogravure était pratiquée assez couramment dans les écoles primaires de type Freinet dans les années 1950 ; elle demande un matériel simple, une technique facile à acquérir et l’impression n’est pas très coûteuse. Le "simplicité" du titre convient bien à ce genre de création, sachant que le mot n’implique pas la facilité si l’on pense aux linogravures de Derain, de Picasso, de Sibyl Andrews — ou de Raphaël Ségura. Couleurs franches et aplats restituent des paysages — arbres, collines, maisons —, que l’on ne regarde plus tant ils sont trop familiers, et il réinvente avec ses linogravures la vue du lecteur. Ce sont aussi pour James Sacré des embrayeurs pour revenir dans le passé et interroger sa pratique de la langue.

 

James Sacré n’a pas connu la linogravure dans l’enfance mais la gouache pour préparer de petites « cartes de Noël » où la « naïveté mièvre » s’opposait à la simplicité. Le désir d’écrire un poème est d’un autre ordre, « bruit de langue » qui porte quelques moments d’une vie sans pourtant qu’ils soient lisibles, chacun rapportant à son expérience le sens des mots lus :

 

                       Les mots simples sont compliqués

                       Tu les dis, tu sais jamais

                       Ce que tu dis

 

Si un mot renvoie à la couleur du toit de la maison de l’enfance, qu’évoquera-t-il pour le lecteur ? Tout ce qui a construit l’imaginaire et, d’une certaine manière, est déposé dans les mots du poème échappe à la compréhension. « Mais faut-il comprendre ? » On dira que cela vaut pour tout poème, que chacun récrit ce qu’il lit, ou voit. Certes et c’est pourquoi il faudrait toujours « Se saisir des formes comme on faisait dans l’enfance » et, à partir d’elle, bâtir son monde ou revisiter ceux qui ont disparu, plus ou moins oubliés, prêts à renaître devant un tableau, un dessin, une linogravure. Qui sont alors « comme de l’enfance retrouvée ».

Il suffit que le nom du lieu soit effacé pour que le paysage représenté appartienne au passé de qui le regarde ou qu’il devienne pour lui seulement un agencement de couleurs, un jeu de formes, alors paysage silencieux difficile à situer dans une région, même si la végétation, l’architecture orientent vers le sud et la Méditerranée. Mais le puits, mais la bergeronnette, dirigent vers un autre puits, celui du hameau de l’enfance vendéenne — « souvenirs d’une eau vive qui s’en va. »

 

Ce petit livre très soigneusement imprimé avec de fidèles reproductions de linogravures, remue une thématique chère à James Sacré ; l’image d’un paysage, comme peut le faire le paysage lui-même, l’entraîne vers l’enfance, les paysages qui y sont liés, avec les incertitudes de la mémoire, la tendance à réinventer ce qui fut. En sachant toujours que seuls de rares moments sont retrouvés, comme les tourtisseaux  (merveilles), pâtisserie très simple que préparait sa mère — simplicité intacte dans le souvenir.

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés?, linogravures de Raphaël Segura, Potentille, 2025, 30 p., 12 €

 

Bertrand Degott, Correspondances

Notes d’après Pentecôte 

 

               III

 

Tu mets en brassées l’herbe

que tu n’as pas coupée

 

tu remues la brouette

avec tes mains gantées

 

je ne sais si ma place est là

rien qu’à te regarder

         dans le jardin

 

 

à la chaleur du soleil il

y a tout ça de fragile

de blanc et d’embaumant

 

comme une branche casse

        au seringa

 

tout va très vite ainsi

       dans l’efficace

 

à craindre les regards

juste un peu plus que les regains

 

— et d’ailleurs le temps passe

       la pie jacasse

et le melon mûrit

       sur la terrasse

 

Bertrand Degott, Correspondances,

éditions Tarabuste, 2026, p. 24-25.

Bertrand Degott, Correspondances

Notes d’après Pentecôte

 

             II

 

Entre la poutre et le torchis

tu fais passer ta main pour éprouver le vide

 

— mais oui, parfois

lorsque la fenêtre est ouverte

en grand sur la campagne

 

les hirondelles

entrent pour y nicher —

les martinets ont beau crier

leur douleur sur les toits

 

tu voudrais concilier

(tel est notre débat)

 

la périlleuse intranquillité

et ton besoin de ciel

 

avec la douceur de t’asseoir

à l’ombre en compagnie

d’un noisetier déchiré par l’entaille.

 

Bertrand Degott, Correspondances,

Tarabuste éditeur, 2026, p. 23.

Quelques animaux qui volent

 

Quelques animaux terriens

 

 

Bertrand Degott, Correspondances

 

Notes d’après Pentecôte

 

                I

 

Tandis que tu dormais encore

j’ai ouvert les volets

        sur le jardin

 

le rosier jaune est là

dont un vase déborde

         à l’intérieur

 

le fouillis d’herbes folles

les chants et le va-et-vient des oiseaux

les peupliers avec leur tremblement

 

sur tout ça l’inquiétude

et la respiration

 

— s’il me fallait des preuves

de ton corps à l’étage —

 

s’installe peu à peu

doucement se mélange

 

aux première lueurs

 

Bertrand Degott, Correspondances,

Tarabuste éditeur, 2026, p. 22.

Geoffrey Squires, Littoral

Mouvement de l’autre côté

qui se brise sur le cap

la pointe de l’île

 

Une longue houle lente

qui vient du sud-ouest

 

Vague après vague

 

Ey à la fin on s’en lasse   de la mer je veux dire

sa régularité sa monotonie

sa régénération infinie

 

Geoffrey Squires, Littoral, traduction François

Heusbourg, éditions Unes, 2026, p. 43.

Geoffrey Squires, Littoral

Empreinte de l’eau    mouvements et courants

faibles marées transformées en silhouettes sur le sable strié

qui sèchent et durcissent au soleil

rendant la marche pieds nus assez inconfortable

 

Curvilinéairs régulières

sauf lorsqu’un ruisselet les a emportées

les a effacées

 

Alors que la mer elle-même s’est retirée

une simple frange blanche à l’horizon

comme une dentelle pour les yeux

 

Tout en étant capable de maintenir même à cette distance

un fracas presque ininterrompu

à mesure que les vagues se brisent inégales d’abord ici puis là

 

Tout le longe de la ligne

 

Geoffrey Squires, Littoral, traduction François Heusbourg,

éditions Unes, 2026, p. 51.

Geoffrey Squires, Littoral

                       

Comme elle est stable cette existence   constante à peine vacillante

et à cause de ça peut-être   faible perception du temps qui passe

 

Il y a cohérence en cela

une continuité que j’aime

une forme de réconfort

 

Qui ne veut rien dire   ne garantit rien

 

Geoffrey Squires, Littoral, bilingue, traduction François

Heusbourg, éditions Unes, 2026, p. 41.

Geoffrey Squires, Littoral

Étrange la quiétude dans le bosquet de midi

les silences de la chaleur    plein de présages

 

Chaque buisson chaque arbre    couvert de significations

dans la conscience que    avec la conscience que

 

Et le petit cours d’eau qui traverse l’ensemble

habillant avec sens    vocal littéral

etrange la quiétude dans le bosquet de midi

 

Geoffrey Squires, Littoral, édition bilingue, traduction

de François Heusbourg, 2026, p. 15.

Thierry Metz, Lettres à la bien-aimée

 

                                     

Je n’écoute plus de musique. Plus le temps. Plus envie. Le peu d’or que je recueille est la voix de celle qui fait le ménage dans les escaliers, dans les toilettes.

Elle chantonne, pour essayer de sortir de tout ça, pour ne pas y penser.

Je ne la connais pas.

Sauf qu’elle a une voix. Qu’on voit de loin.

Qu’on peut toucher comme un mouchoir.

 

Elle commence une journée, derrière des portes. Avec une voix qui n’a pas de double.

 

Thierry Metz, Lettres à la bien-aimée, Poésie/Gallimard, 2025, p. 151.

Emily Dickinson, Une différence intérieure : recension

Une différence intérieure est le sixième volume traduit d’Emily Dickinson aux éditions Unes. Le traducteur François Heusbourg présente avant la page titre ce choix de poèmes de l’année 1862, à partir de laquelle l’écriture devient plus intense : jusqu’en 1866 près de la moitié de l’œuvre est écrite, « Son petit théâtre de poche projette des ombres immenses sur les parois du monde. » La scène de son théâtre, Emily l’emplit d’une nature qui lui est propre, de ses rêves, de son désir d’abandonner son « enveloppe charnelle » pour rejoindre ce que l’on peut nommer le divin, sans cependant que les nombreux poèmes liés à la mort effacent la joie profonde d’être là, de jouir du jeu de la nuit et de la lumière, des paroles échangées.

 

On ne lira pas de description de la nature, mais seulement des évocations d’un milieu naturel par le nom de ce qui y vit, s’y trouve : arbre, bois, brise, herbe, rosée, mer, chevaux, abeilles, papillons, oiseaux, loriot. Emily Dickinson désire parfois se fondre dans le vivant qui l’entoure, devenir ce qu’est l’herbe une fois coupée : elle acquiert un parfum simplement parce qu’elle est morte « Comme j’aimerais être un Foin — ». À côté de ce vœu de fusion avec l’extérieur se développe aussi une nature rêvée, un monde d’écriture, où elle devient un jour « Une Île dans l’herbe déchue — Que seules les Marguerites connaissent — ». Ailleurs « des Navires Pourpres tanguent doucement — / Sur des mers de Jonquilles ». Cette couleur vive est aussi attribuée aux après-midis, le rouge aux Golfes et aux flots, plus classiquement à l’Est, vivacité en accord avec la présence constante de la lumière qui vainc la nuit.

 

Quand la lumière est sur le point de disparaître, « c’est comme la distance / Dans le regard de la Mort. » Emily Dickinson affirme n’avoir pas plus peur de la mort que de la vie ou de la résurrection, et les poèmes à propos de sa disparition sont nombreux. Il ne s’agirait que d’abandonner un corps, une « enveloppe charnelle » vouée à la destruction et elle rappelle une évidence, « Mourir — ne prend qu’un petit moment — ». La relation à la mort en implique une à la vie, perçue ici et là comme un « écheveau de misère » ; misère spirituelle ? mais aussi affective mise à nu dans un poème qui condense une vie ; se jugeant quasi invisible, absente aux autres, dans son enfance (« Je ne parlais jamais »), elle aurait pu disparaître :

 

                       Et si ça n’avait pas été si loin —

                       Et que ceux que je connaissais

                       Partaient — j’ai souvent pensé

                       Combien je pourrais mourir — sans qu’on s’en aperçoive —

 

Si l’on peut quitter sans crainte la terre, c’est que le séjour au paradis est attendu, ceux qui y sont, les saints, y attendant Emily Dickinson qui croit savoir qu’ils ont prononcé son nom. Mais qu’est le paradis ? Le lecteur a souvent le sentiment qu’il est d’abord un sujet d’écriture, plus qu’un lieu espéré après la mort. Un lieu qui s’invente au gré des regards, des rencontres, c’est-à-dire qu’il est possiblement partout :

 

Où est le Paradis ?

La Couleur, sur le nuage qui passe              

La Terre interdite —

Derrière la colline — la Maison derrière —

Là se trouve le Paradis !

 

En même temps, le paradis est nettement séparé du lieu de vie et y accéder n’est pas possible pour tous ; Emily Dickinson assure, avec humour ?, qu’elle « harcèlera Dieu » pour qu’un de ses proches (présent par le pronom te) puisse y entrer. Mais ce lieu, qui devrait être celui d’un bonheur sans faille semble en réalité se révéler être un lieu d’ennui : aucune aspérité et le mouvement du temps n’y existe plus. On peut souffrir de ne pas trouver sa place « Ici-Bas » pourtant et écrire « Je n’aime pas le Paradis // Parce que c’est Dimanche tout le temps. » Les échanges, nécessaires pour se reconnaître comme personne, ne sont que dans la vie quotidienne, ils s’inscrivent dans le temps, par une parole sans limite, sans autre objectif que d’écouter et de répondre :

 

Nous parlions comme font les Filles —

Avec Passion — et tard —

Nous spéculions sur toutes choses, sauf la Tombe —

Pas notre affaire —

 

L’"affaire" était de devenir Femme et non pas candidate au paradis.

On peut isoler des poèmes sans ambiguïté quant au désir d’une "autre vie", bien que l’absence de durée, de rupture dans le temps soit donnée comme inacceptable, ou peut-être ne faudrait-il qu’une « goutte de Paradis » ? On peut lire aussi les variations autour de la mort et du paradis comme des tentatives d’explorer par les mots ce qui restera l’indicible, l’inconnaissable. Tout ce qui peut être écrit n’évitera pas finalement le « Mais, et alors ? » qui clôt chacune des trois strophes d’un poème. La première :

 

                       Je me dis nous pourrions mourir —

La plus grande Vitalité

Ne peut surpasser la Ruine,

Mais, et alors ?

 

Ce choix peut être lu, bien heureusement, de diverses façons et on appréciera les remarques de Marine Riguet qui terminent l’ensemble. Et l’on attendra patiemment une nouvelle traduction de François Heusbourg : le texte original en regard permet de comprendre la difficulté d’être au plus près du texte d’Emily Dickinson.

Emily Dickinson, Une différence intérieure, bilingue anglais-français, traduction François Heusbourg, postface Marine Riguet, éditions Unes, 2025, 144 p., 22 €. Cette recension a été publiée dans Sitaudis le 22 mars2026.

 

 

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