Jean Ristat, Le théâtre du ciel, Une lecture de Rimbaud

            

                         

                  E Blanc, Scène 3

Elle venait sans que j’y prenne garde à pas

De loup et ce cœur en moi s’usait peu à peu

À battre la chamade je ne l’avais pas

Reconnue tant son visage était pâle et

Ressemblait à s’y méprendre à la blanche nuit

Ses regards enjôleurs me grisaient doucement

O comme elle était tendre lorsqu’elle voulut

Me prendre par surprise au petit matin calme

 

J’aurais pu te quitter sans avoir baisé ta

Bouche tandis qu’à m’étreindre elle buvait mon

Sang O la camarde ma camarade attends

Encore un peu je n’ai pas fini d’inventer

Pour lui les mots du nouvel amour

 

Jean Ristat, Le théâtre du ciel, Une lecture de Rimbaud,

Gallimard, 2009, p. 40-41.

Jean Ristat, Ô vous qui dormez dans les étoiles enchainés

 

             Le pays des ombres

 

                         I

 

Je suis né au pli du crime venant de nulle

Part pour aller on se sait où en ce temps-là

Le feu

Sanglant ouvrait les lèvres pâles de la nuit

On entassait les cadavres dans les fossés

Et l’homme en l’homme se mourait d’avoir perdu

Son nom

Ma bouche est sans parole au sortir de l’enfer

 

                       II

 

À quels autels de la mémoire Ô dieux

De mon enfance célébrer les morts ne parlent

Pas les morts rient de nous dans le pépiement

Des oiseaux la nuit s’avance comme un loup dans

La bergerie je suis né au pli du crime

 (…)

Jean Ristat, Ô vous qui dormez dans les étoiles enchaînés,

Gallimard, 2017, p. 29.

 

Jean Ristat, Le Fil(s) perdu

                     

                                  Cinquième méditation

 

J’écrivis ces jours derniers : Boileau c’est moi. Il me semblait que ce n’était là qu’un premier pas : l’individualisme en littérature reste une séquelle de l’ancien régime bourgeois. La propriété littéraire, outre qu’elle est une malhonnêteté — comment prouver que Boileau est Boileau, est bien l’auteur de … ? et quand bien même l’on prouverait qu’il écrivit effectivement, à une période donnée de sa vie, telle ou telle œuvre, quel est ce IL ? Quel rapport y a-t-il entre le Boileau des Épîtres et celui des Satires, ou de  L’Art poétique ? Je revendique pour les écrivains le droit à leur autodétermination     : ainsi Boileau c’est moi. Outre qu’il y a une malhonnêteté à passer de l’individualité problématique (unitaire) de l’écrivain à la propriété — j’affirme  que celle-ci est un vol.

Boileau c’est moi. Boileau c’est nous.

 

Jean Ristat, Le fil(s) perdu suivi de Le lit de Nicolas Boileau et de Jules Verne, Gallimard, 1974, p. 69.

Jean Ristat, Ode pour hâter la venue du printemps

 

           La mort de l’aimé,

                         II

 

Nul repos pour celui qui souffre ni miroir

Et le mur peint à la chaux appelle une étoile

La nuit garde son secret comme un bouquet d’arbres

La lumière sur le lit un tigre allongé

L’amant sous la grêle un souffle dans les draps

On ne dit plus qu’on pleure dans l’ombre des chambres

Les fleurs ont oublié les couleurs de l’été

Dans le puits d’un rêve la chaîne dévidée

Cheval fou la fièvre t’emporte à cru les membres

Rompus tournoyante pour l’attaque le repli

Ne crains rien amour je veille sur ton sommeil

Je fouetterai le vent mauvais jusqu’au sang

J’éteindrai dans la glace l’ardeur des démons

Voici que le matin s’annonce aux volets

Le jardin montre ses parures et ses rubans

Le ciel a la couleur de tes yeux et tu ris

On ose aimer encore on ne veut plus mourir

 

Jean Ristat, La Mort de l’aimé, dans Ode pour hâter la

venue du printemps, Poésie/Gallimard, 2008, p. 126-127.

 

Jean Ristat, Artémis chasse à courre le sanglier, le cerf et le loup

 

           La chasse du loup

 

À cette heure incertaine où l'obscur dispute

Au jour son royaume la déesse repue

Rappelle ses valets avant que de céder

Au sommeil tous les oiseaux se sont tus et les

Pâles enfants des hommes tremblent dans leurs draps blancs

Lorsqu'un rêve très ancien vient les visiter

À la vitre étoilée de la chambre l'ombre

Bleue de la bête qui regarde et attend

 

                         *

 

À l'enclume de la nuit apollon martèle

La lune vieille casserole cabossée

Et blanchie aux feux ronflants de l'empire des

Morts voici l'heure des métamorphoses et des

Enchantements Ô théâtre où tout s'échange et

Se déplie les mots comme fleurs de papier

     

                         *

 

Elle qui fait pleuvoir des plumes d'argent pour

Son apothéose portée comme un os

Tensoir sur le brancard du ciel montre son ventre

Rond de vierge engrossée par le vent à tout

L'univers comme une lanterne magique et

Darde lumineuse ses flèches innombrables

 

                         *

 

Par les orbites décavées de sa tête

Grottes profondes sortent les loups tour à tour

Dévalant les toboggans de ses rayons comme

Des pistes neigeuses et pentues à vertige et

Culs par-dessus têtes tombent dans les bruyères

 

[...]

 

Jean Ristat, Artémis chasse à courre le sanglier, le cerf et le loup,

Gallimard, 2007, p. 43-44.

Michel Ange — Rodin, Corps vivants

Avec ce catalogue imposant, nous sommes bien éloignés des premières listes d’œuvres établies pour une exposition à la fin du XVII^e siècle ou des fiches plus nourries et diffusées auprès d’un public cultivé des "Salons" du XVIII^e siècle ; Diderot a développé des textes critiques sur les œuvres mais cette nouveauté ne sera intégrée qu’au siècle suivant dans les catalogues. Ils s’étoffent alors de gravures, puis de photographies, et de notices sur les peintres : les tableaux étaient entrés dans l’économie de marché et toute une série de documents les concernait. Aujourd’hui, ce sont des historiens de l’art qui ont la charge du catalogue d’une grande exposition et ils sont accompagnés d’une large équipe qui étudie des points précis. Pour Michel-Ange et Rodin, l’introduction comme les études aident à redécouvrir les deux sculpteurs — redécouverte : ils ont fait l’objet de très nombreuses expositions et ont souvent été rapprochés, mais insister à nouveau sur le lien de filiation ne suffit pas, l’objectif est ici d’analyser « les liens esthétiques, formels, stylistiques et conceptuels qui se tissent à (…) quatre siècles de distance ». Ce faisant, mettre en évidence que, pour l’un comme pour l’autre, il s’est toujours agi de sculpter le corps comme « expression de la vie », ce que résume "Corps vivants" et le titre choisi par C. Ariot et M. Bormand pour présenter l’ensemble, "La vie en tant que telle".

Les œuvres de Rodin sont abondantes dans le musée qui lui est consacré à Paris, il fallait cependant rassembler ses œuvres, comme celles de Michel-Ange, présentes hors des musées français (Allemagne, États-Unis, Italie, Royaume uni, etc.), construire l’iconographie et trouver un équilibre entre les reproductions en pleine page (Michel-Ange, La Piété ; Rodin, Je suis belle) et d’autres de dimensions plus modestes (Michel-Ange, Faune dansant avec un tambourin, sanguine ; Rodin, Femme nue dansant, crayon au graphite). Il fallait aussi les présenter et les commenter, sachant que l’iconographie n’est pas limitée à la totalité des œuvres exposées, s’ajoutent notamment des dessins, des photographies, des œuvres d’autres peintres et sculpteurs (Ossip Zadkine, Hommage à Rodin) : l’ensemble des textes constitue une documentation de qualité que des dizaines d’heures de lecture n’épuiseront pas.

 

Les études, savantes mais lisibles par tout amoureux de la sculpture, font reculer notre ignorance et l’on ne peut en quelques lignes les résumer toutes. Les travaux de Léo Steinberg (1920-2011) à propos de Michel-Ange sont présentés par G. Cassegrain qui insiste sur un des principes de lecture du critique d’art, pour qui le regard doit souvent revenir sur une œuvre, l’interprétation étant toujours à reprendre, « sans fin ». É. Pagliano recherche Michel-Ange et Rodin dans leur œuvre, aucun autoportrait n’étant connu ; F. Blanchetière retrouve chez les deux artistes la présence de Dante, en Italie avec la fresque du Jugement dernier dans la Chapelle Sixtine, et Rodin, avec La Porte de l’Enfer, a prouvé qu’il était fasciné par La Divine comédie. Si Michel-Ange a été reconnu très vite comme maître de la Renaissance, Rodin en a prolongé l’image, ce qui est très clairement affirmé dans un article du critique d’art Octave Mirbeau en 1884 ; le lien entre les deux sculpteurs sera ensuite continuel objet d’étude jusqu’à nos jours.^*

Tous deux se confrontent à deux modèles, la Nature et l’Antiquité, non pour reproduire mais en construisant une esthétique nouvelle. Il est visible que dans les corps de Michel-Ange les traits masculins et féminins se mêlent, comme dans l’Ève du péché originel au plafond de la Chapelle Sixtine, au point que certains critiques ont déduit de cette ambiguïté une possible homosexualité de l’artiste, sans comprendre qu’il engageait la sculpture dans une voie nouvelle où le réalisme n’a pas sa place. Il ne s’agit pas de reproduire le corps, masculin ou féminin, mais de penser sa vitalité, d’où l’importance de l’érotisme qui la manifeste par excellence. À côté de la figure serpentine, figure même des mouvements du corps, dans son étude Claire Maingeon rappelle l’érotisme de la Léda de Michel-Ange, que l’on connaît par les copies, et l’exaltation du corps féminin dans l’œuvre de Rodin. À côté de ses très nombreux dessins, il faut revoir son Iris, messagère des dieux, statue acéphale mais aux cuisses ouvertes.

 

Une femme sans tête ? C’est un point commun essentiel entre Michel-Ange et Rodin, l’inachèvement volontaire d’une sculpture. Ophélie Ferlier Bouat, dans "L’œuvre en devenir, Polarités du non-finito chez MA et R", cite une réflexion de Rodin qui définit justement de quoi il s’agit :

 

Il n’y a pas de fin possible dans une œuvre d’art, puisqu’elle est Nature et la Nature ne connaît pas de fin, étant infinie ; on s’arrête donc à un moment ou à un autre quand on a mis dans son œuvre tout ce qu’on voit, tout ce qu’on a cherché, tout ce qu’on a envie de mettre ou tout ce qu’on désire particulièrement : mais on pourrait vraiment continuer indéfiniment et voir encore plus à faire.

 

Continuer, mais aussi s’arrêter, décider de garder intact une partie du matériau. Cette pratique n’existe que depuis la Renaissance et si certaines statues antiques endommagées ont été restaurées, on sait que Michel-Ange a refusé le Torse du Belvédère, sans tête, sans bras et sans jambes, le trouvant parfait dans cet état, et qu’il a choisi de ne pas terminer une partie importante de ses sculptures  Les parties inachevées, du tombeau des Médicis, longuement observées par Rodin lors de son voyage en Italie, « permettent au regard de hiérarchiser les informations (…), de sélectionner, d’isoler, de valoriser » (O. Ferlier Bouat).

Cette manière de créer est également analysée par G. Didi-Huberman ("Captifs et captives") dans La Pensée de Rodin : le visage d’une jeune femme, poli, émerge d’un cube, masse informe, qui semble venir directement d’une carrière. Rilke, cité, y voyait « un visage qui s’élève lentement du lourd sommeil de la durée noire ». Rodin avait, lors de son voyage à Florence, découvert des œuvres de Michel-Ange, celles de la Nouvelle Sacristie et la « série des Captifs inachevés » ; « on ne savait plus dans quel sens s’orientait le dialogue de la forme et de l’informe, du corps humain et du bloc minéral ». Rodin n’a pas emporté l’adhésion de tous, mais le non finito venu de la Renaissance « devint un paradigme majeur pour toute la modernité sculpturale ».

 

Il n’est pas toujours possible de se rendre à une exposition, celle consacrée à Michel-Ange et Rodin au Louvre, par exemple, et rien ne remplace le regard, le fait de se déplacer devant une sculpture, de revenir en arrière pour comparer, vérifier un détail, etc. Certes. Ceci dit ce catalogue, à la fois savant mais toujours accessible est un bel ouvrage de référence qu’on lira après avoir (ou non) regardé les œuvres et que l’on consultera souvent. On trouvera très utile une abondante bibliographie (beaucoup d’ouvrages appelés par les notes des articles) qui intègre les catalogues d’expositions passées (celle de "Rodin et l’art des anciens grecs", au British Museum, à Londres en 2018).

^{* Est rappelée la publication en 2023 de la thèse de Sara Vitacca sur la réception de Michel-Ange entre 1875 et 1914.}

 

Ariot Chloé et Bormand Marc (sous la direction de), Michel Ange-Rodin, "Corps vivants", Musée du Louvre/Gallimard, 384 p., 49 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 17 juillet 2026.

 

 

 

Vacances...

 

                        ''Littérature de partout'' reprendra ses activités le 1er septembre

Sarah André, J'arrive pas à sortir de ce pigeon

Sarah André (1984) a pris le pseudonyme de André Andrépour « le travail de dessin et des textes qu’elle débute en 2012 parallèlement à ses autres projets dans le domaine du théâtre et de la performance ». Elle pratique dans L’Ours Blanc un humour décalé, fondé principalement sur l’absurde, humour peu pratiqué en littérature, plus en langue anglaise que française — de Swift, et Edward Lear, Lewis Carroll à S. J. Perelman (scénariste des Marx Brothers), en France de Jarry et Ionesco à Éric Chevillard. Les trente-huit textes publiés dans L’Ours Blanc comptent 2 lignes pour le plus bref, plus de trois pages pour le plus long ; ils relatent une situation banale (préparer un repas, par exemple) qui se dérègle ou extraordinaire, hors du vraisemblable, présentée comme banale.

 

La narratrice se met en scène dans le premier texte en commentant le choix de son prénom, acte social par excellence. Ses parents, assure-t-elle, avaient choisi "Stéphane", à la fois masculin et féminin, mais se sont ravisés : l’aîné portait déjà ce prénom. Ils ont choisi "Sarah" (« c’est pas mal, c’est même très bien ») ; ce prénom serait cependant difficile à porter, prétend-elle, à cause d’une confusion possible entre "Sarah" et "Ça va", qui le transformerait en locution de politesse quand elle indiquerait à autrui son identité. Un autre texte revient sur les prénoms et leurs prétendus rapports avec une profession (ce pourrait être avec le caractère, les pierres précieuses, etc.). L’absence totale de relation entre les métiers énumérés suffit à montrer l’absurdité du discours : « Sarah je trouve que ça fait médecin (…) ça fait actrice aussi, je trouve que ça fait tout en fait écrivaine, chauffeuse de bus et basketteuse. »

 

Un autre récit ("Deux bébés") part d’un fait social observable, le fait que des adolescents fuguent et, parfois, quittent définitivement la famille, presque toujours sans prévenir qui que ce soit. La majorité des lecteurs ne trouverait sans doute rien qui prête à rire dans ce genre de situation. Sarah André, en déplaçant un élément — ce sont des bébés qui fuguent — transforme ce qui pourrait être un drame en récit comique par son absurdité. Cependant, elle conserve quelque chose de ce qui justifie régulièrement une fugue : si les bébés sont partis, c’est « peut-être qu’ils sont amoureux et que c’est pour ça qu’ils ont quitté leurs familles, pour vivre leur amour ». À les regarder déjà un peu éloignés du domicile familial, la narratrice constate qu’« ils ont la classe, cette indépendance, ça les rend trop cools ».

 

Un récit peut s’amorcer de manière classique, « J’aime bien cueillir toutes sortes de choses, des fleurs », en accord avec son titre, "Cueillir des fleurs", sauf que les derniers mots de la phrase explicitent le contenu de : « toutes sortes de choses », et font basculer le lecteur dans l’absurde : « et aussi des gens ». La narratrice en fait des bouquets placés dans de grands verres pour qu’ils gardent les pieds dans l’eau ; elle les fait sourire, les coiffe, etc., et elle note « ils font des mouvements pour me séduire ». L’humour, ici comme dans d’autres récits, a une portée sociale, politique qui apparaît dans la dernière partie : la fable est une variation sur la soumission acceptée. En effet, quand ces gens en bouquets font observer qu’ils ont du mal à rester toute la journée dans leur verre, elle les libère mais « avant qu’ils ouvrent la porte je leur ai demandé pourquoi ils n’étaient pas partis avant ». L’"Histoire d’une maman", elle, pose brutalement la question du statut de la mère qui, liée à ses enfants, n’a aucun temps disponible pour vivre ce qui l’intéresse. Ici, elle est avec eux « à la place de jeux (…) et ils sont chiants ». Comme ils continuent à l’être malgré ses observations, elle les laisse et « rentre chez elle » ; elle dispose alors de « plein de temps pour faire des trucs qu’elle aimait bien faire avant ». Avant d’avoir des enfants. Une autre femme fait part de sa difficulté à vivre avec son enfant de 4 ans et le père ; elle fait comme les autres parents mais « ça remplit pas les journées ». On pense à ces couples formés à la va-vite, où un enfant vient par accident, «  Je m’étais laissé aimer et après mon corps a fait l’enfant, et voilà. »

 

Les textes dont l’absurdité n’entraîne pas de réflexion sur la société sont plus ou moins développés comme celui où une femme annonce : « Désolée, mais je suis devenue un invertébré », et précise pourquoi cette métamorphose complique la vie quotidienne. Certains textes brefs déconcertent par le redoublement, d’entrée, de leur absurdité, comme celui titré "Le visage" : « C’est l’histoire d’un garçon qui n’a pas de visage et personne le reconnaît jamais ». Un élève propose donc de faire de cette absence un signe d’identité. On suit également les quelques lignes consacrées à un « agent pas secret » qui se comporte selon les règles de sa profession ; quoi en dire ? « Tout se passe bien ». Dans la même veine, le lecteur apprend qu’une personne « réalise des choses extraordinaires » très facilement « et ça marche bien. »

 

Le lecteur reconstruit dans cet ensemble un « portrait sans concession de l’époque », pour reprendre la présentation de l’éditeur. L’écriture est adaptée à la scène avec la diversité des marques de l’oral. Par exemple, après un discours classique sur la médecine (les médecins sont nuls, leurs vaccins dangereux), on lit : « en fait ils marchent très bien leurs vaccins et […] en fait tout est positif » ; la reprise de l’appui de discours (« en fait ») ; ici, les marques de l’oralisation sont nombreuses : le pronom « ils » comme sujet avant le nom qu’il remplace, la proposition générale (« tout est positif ») qui renforce la confiance affirmée, le verbe « marcher ». On n’oublie pas l’entrée par excellence dans un récit,  « C’est l’histoire de… », les négations sans « ne » et l’emploi de « sur » pour d’autres prépositions (« je suis sur un ongle plutôt court »), le singulier pour le pluriel (« c’est les murs »), le vocabulaire passe-partout (« c’est débile »), les phrases sans ponctuation palliée par la diction, etc. Et l’on se prend à relire à voix haute toutes ces petites scènes…

 

 Sarah André, J’arrive pas à sortir de ce pigeon, revue L’Ours Blanc ; éditions Héros-Limite, 2026, 38 p., 6 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 1^er Juillet 2026.

James Sacré, Compagnie de l'animal poème

(L’enfance est beaucoup de merde chiée. Je la sens : dans la lumière du printemps (tuiles, pruniers fleuris). Une espèce de rugosité simple est là (terreaux, soleil, orties tendre). Bardane pour se torcher. Il reste une odeur verte (merde un peu) sur les doigts.)

 

Les chiens la mangent. Langue

Trop rose et manières

Honte montrée délicatesse et caca

Après les crocs propres

Envie de rendre…mais l’odeur

Du trou intime et l’ironie du cul ?

(Printemps infiniment bleu et puant.)

 

James Sacré, Compagnie de l’animal poème,

fario, 2026, p. 74.

James Sacré, Compagnie de l'animal poème

 

       Une chèvre en Méditerranée

 

De temps en temps, souvent

Tout un troupeau qui traverse la route en Grèce, un jour

C’est au bord d’une eau très courante dans la montagne

Grand geste vif du berger pour crocheter la patte

D’une sans doute qu’il y a une raison

On s’est arrêté pour voir, mais tout se passe déjà au loin

On a l’impression de lire (on n’y comprend plus rien)

Un peu d’histoire ancienne, sauf

Que c’est maintenant. Un bout de chèvre pour écrire

En traversant le temps. Pour aller où ? d’où vient-on ?

 

James Sacré, Compagnie de l’animal poème, Fario,

2026, p. 135.

 

James Sacré, Compagnie de l'animal poème

 

Quand la pluie. Naïf j’y pressens le bonheur : un pays paraît j’y entre et plus rien ne souffre : le temps devient l’herbe, des toits plus rouges (peu d’herbe : plantain maigre, renouée). Les arbres longtemps sont dans la pluie. Les arbres longtemps sont dans la pluie.

 

Dans la lumière que ménage une ouverture dans l’écurie (solitude et paille - midi) sous la masse confuse du taureau tout le dessin pesant fin de l’appareil génital tremble (peut-être) ou c’est le jour dans l’été ou la parole du poème : je déchargerais très longtemps tant de foutre : je devine l’inabordable richesse de mourir.

 

James Sacré, Compagnie de l’animal poème, fario, 2026, p. 66.

James Sacré, Compagnie de l'animal poème

 

Écrire cru qu’on a pu penser

Mais soudain ça ne veut plus rien dire :

Vaine agitation des mots autour d’un sens impossible.

Écrire fleur bleue se fane aussitôt.

 

Grossièreté, naïveté qui te possèdent

Ne sont plus qu’énigme qui t’échappe

 

Tu croyais poème dire mieux et plus intensément

Être caresse intime au bordel de merde et cré-non

À l’obscénité tu butes

Contre un noyau de peur et de désir : quel taureau te regarde ?

Peut-être un leurre. Tu touches

À ta vaine jouissance, au vide.

 

Retrait du poème et c’est comme

Une activité de censure.

 

James Sacré, Compagnie de l’animal poème, Fario,

2026, p. 52.

 

 

James Sacré, Compagnie de l'animal poème

 

Très tard (lieu de bardane et toit rouge dans l’ombre)

Il ne grogne plus il dans le temps transparent

Ni rêve ni rien, il (mais quoi ? où ?) transparent

L’odeur du lamier pourpre et les grands arbres sombres.

 

Goret (silence, oubli) quel souvenir l’obombre ?

Poème où peu de feu (forêt pauvre) s’éprend ;

Dans ses yeux ricaneurs un écolier s’éprend

(Ele est triste à mourir) d’une licorne sombre.

 

Dans le clos (buissons courts, perches rognées, racines)

Il ne grogne plus (mais quoi ?    ) transparent

Il rassemble du temps qu’un poème fascine

 

Mais rien n’y paraît sauf (lieu mangé de bardane)

L’odeur de merde le grand arbre où se déprend

D’une licorne morte un goret qui ricane.

 

James Sacré, Compagnie de l’animal poème, fario,

2026, p. 25.

François Bordes, À plat

Il n’y a pas d’interrogation sur le lien d’une mère/d’un père à l’enfant quel que soit son âge, et réciproquement, et le sentiment d’amputation à la mort d’un des membres ne s’affaiblit que lentement. La mort d’un proche, même s’il n’appartient pas au cercle étroit de la famille, peut aussi fortement atteindre qui la connaît. C’est une des circonstances où le mot "ami" acquiert un contenu que l’on ne soupçonnait pas – loin des amis de Facebook. La disparition d’une amie/d’un ami peut être vécue également comme un arrachement à ce que l’on est, l’amitié se construisant dans le temps se vit aussi fortement qu’un lien familial. La perte remet tout « à plat », et c’est par le travail de mémoire restitué par les mots que s’effectue le deuil, les mots pouvant rapporter le désordre et, ainsi, commencer à le maîtriser. Ce que François Bordes annonce avec la quatrième de couverture : « Un ami meurt une nuit d’épidémie. /La langue, sous le choc, s’aplatit de chagrin : épigrammes crevées, stances ébréchées, épîtres rapiécées, tarentelles tordues… ». Les six parties du livre (À plat, Caduc, Vieux cheval d’archive, Bancal, À tombeaux ouverts, Évasion musicale) visent à lutter contre l’oubli « blanc comme le mur » (on lit aussi, en miroir, le mur blanc comme l’oubli) et la mémoire retrouve, dans ses « cavités obscures », des moments du passé.

 

Les mots ne peuvent annuler la disparition, mais ils font peut-être, « même après la mort », exister pour le narrateur un « ailleurs » — « Et quel autre ailleurs / ami / que celui de la page ? ». Ailleurs limité, certes, sachant que l’impossible, ce serait de découvrir dans le temps « la fracture, la faille, la brèche, le trou d’air », qui permettraient à nouveau l’échange du je et tu. Confronté à ce vide, ne faudrait-il pas se retirer de l’écriture qui ne fera pas disparaître la douleur, ou pratiquer l’épigramme, sachant que « Cuire l’oignon frit du moi » ne règlera rien et mieux vaudrait éloigner l’émotion, le pathos, parce que « Ben oui, les mots ça suffit pas », donc :

 

                       Il s’agit bien

                       D’écrire des satires

                       Momeries épigrammes

                       Pour fracasser la lyre

 

Si le pathos est plutôt mis à distance dans les épigrammes, ce n’est pas pour autant que la présence de l’ami disparaît ; elle s’impose matériellement, par les « papiers disques photos cassettes » entassés maintenant dans un carton. Restent dans cet amas des lettres échangées (certaines ont été écrites par le narrateur après le décès) et, enregistrée, une composition musicale de l’ami musicien. Ces éléments peuvent difficilement être mis à l’écart, tous évoquant une vie de partage. Les échanges entre les deux amis incluaient même la création d’une ville, Mourilone, la « « cité imaginaire [des] chagrins d’enfance », la cité d’une amitié que la mort a rompue. « Ville caduque et moche », sale, à l’abandon, dont les caractéristiques ne sont guère accueillantes, mais qui comptait « une librairie, un café sans sommeil ».

 

Le nom n’existe pas mais s’accorde avec le propos : on pense à un mot valise qui associerait "mouri[r]" et "[a]lone", ce qui en fait un espace poétique contenant la disparition et le deuil. Ce qui n’est plus à jamais, c’est ce qui est resté « secret », « Jamais tu n’as soufflé ton désir », jamais n’a été franchi dans les mots le passage de l’amitié à l’amour, la confusion des deux sentiments. Sa mise en mots accroît la douleur puisque les mots n’ont maintenant aucune portée, je et tu séparés — comme ils le sont à la rime : « […] et moi / J’ai attendu longtemps pour comprendre et toi // Tu es mort ». À « tu m’as aimé tu m’as aimé » répond dans le vide de l’absence « C’est toi l’ami que j’ai aimé ». Ce qui a été vécu, par les deux amis, comme ce qui n’a pas été dit entre eux, disparaîtra, a déjà disparu,

                       Sous les eaux du lac dort

                       La cité engloutie

                       De notre histoire ancienne                      

L’ami est présent dans les traces qu’il a laissées, peut-être aussi fortement dans ce qui a été une culture commune, musicale avec notamment Chostakovitch, Schuman, Purcell et Keith Jarrett, et littéraire. Les deux amis écrivaient ensemble une petite revue, échangeaient leurs récits, partageaient leurs lectures. Des noms d’écrivains jalonnent le livre (Martial, Marot, Kafka, Rimbaud, Simenon, Lorca) et, nombreuses, des citations.  John Berger apparaît deux fois, un fragment de David H. Lawrence, donné en exergue, est repris, un autre d’Angelus Silesius est détourné pour définir l’amitié, « L’amitié comme la rose est sans pourquoi », etc. De nombreuses allusions jalonnent le livre, plus ou moins reconnaissables : « Depuis ta mort, le bateau livre prend l’eau », « par-delà bien et mal », « souffle au cœur », « les ailes du désir », etc., comme ces paroles de chansons « Let me let me freeze » de Klaus Nomi ou « Nou pas bougé » de Salif Keita. Le narrateur parcourt aussi la littérature avec l’emploi de formes traditionnelles, plus ou moins transformées, épigramme, stance, épître, tarentelle, sonnet, et une forme peu fréquente en français (mieux observable en anglais des États-Unis), utilisée dans l’ensemble "À tombeaux ouverts", chaque poème ne contient que des vers d’un seul mot. Variété des formes mais une unité construite hors le thème majeur avec la fréquence des assonances, des allitérations, des paronomases, « Dans un bloc blanc de sa bibli », « les mots filaient / Effilés sans filet », « aplatis / Tapis sous la table », « Le pays du même ce pays qui m’aime », « Les mots (…) se prennent s’éprennent », etc. On passe de l’ensemble "Caduc" à "Vieux cheval d’archive" avec une reprise : de « il y a un ailleurs quelque part » à « Et quel autre ailleurs /ami / que … ».

 

Il faudrait insister sur la présence, même si elle reste discrète, d’autres motifs, par exemple celui de l’enfance mal vécue avec un « père / Au regard doux comme une hache ». Mais la complexité de la relation des deux amis avec tous ses arrière-plans, la variété maîtrisée des formes suffisent pour une première lecture ; comme le narrateur, « Nous/ tâtonnons/ dans / la / forêt / brumeuse / du / réel » et prendrons le temps de construire une autre lecture.

 François Bordes, À plat, L’Atelier co,temporain , 2026, 152 p., 20 €. Cette recension a été publiée par Sitaudis le 28 juin 2026.

 

 

 

Pierre Reverdy, La Meule du soleil

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Mésange

  Le cœur vole au citron mordoré

               Et plus loin que les feuilles             

                  Au bas

                  Au ras

  Toute la terre prolongée

le long du mur

    C’est là

 

  Le jaune roule en forme de loto

         Et quelques heures sonnent

  puis la fraîcheur

  l’ombre

  le lit du fleuve

  D’un bout à l’autre des ruisseaux

                       Les lampes vives

             Ou les yeux clairs

  Contre l’homme plus grand

plus noir

         l’enfant martyr

  Et sous la passerelle le bruit du rail

                  L’heure de s’endormir

 

Pierre Reverdy, La Meule de soleil, dans

Œuvres complètes, I, Quarto/Gallimard,

2010, p. 977.