Jude Stéfan, Envoi

 

 

Envoi

 

à la mort du Poète

même les dieux devraient pleurer

dégénéré, pompier

son tracé tremblé couché appuyé

plus ne vous harcèlera

   jouvencelles :

où sont par milliers les chiliens

disparus les cent milliards tués

   de naissance

   où sont

— et pourquoi l’incendie de soleil ?

Désespérance, Déposition

son œuvrée son hommée

chaque jour Il la parfit subit

 

Jude Stéfan, Désespérance, Déposition, Gallimard, 2006, p. 81— ©photo Tristan Hordé

Jean Baptiste Chassignet, Le Mespris de la vie...

 Philippe de Champaigne, Vanité, allégorie du temps qui passe avec crâne et sablier

 

Tantost la crampe aux piés, tantôt la goute aus mains,

Le muscle, le tendon, et le nerf te travaille,

Tantost un pleuresis te livre la bataille,

Et la fiebvre te poingt de ses trais inhumains.

 

Tantost l’aspre gravelle espaissie en tes reins

Te pince les boyaus de trenchante tenaille,

Tantost un apostume aux deus poumons t’assaille

Et l’esbat de Venus trouble tes yeux serains.

 

Ainsi en advient il à quiconque demeure

En la maison d’autry, mais s’il faut que tu meure,

Tu deviens aussi tout pensif et soucieus.

 

Helas ! aimes tu mieux mourir toujours en doute

Que vivre par la mort ? celuy qui la redoute

Ne fera jamais rien digne d’un homme preus.

 

Jean Baptiste Chassignet, Le Mespris de la vie et Consolation contre la mort, édition critique d’après l’original de 1594 par Hans Joachim Lope, Genève, Droz et Paris, Minard, 1967, p. 44-45.

Antoine Emaz, Peau

 

 

 

peser le poids d’une vie

pas plus poète

que n’importe qui d’autre les mots n’aident plus guère

là

 

les mots les années les livres l’amas tout en tas d’être

 

sous une longue vague de rien une grande goulée d’air on retient son souffle on passe sous la vague sans voir seulement passer dessous traverser le mur d’eau se retrouver après on verra bien après

 

 

parvenir au bout de ce mot seul l’épuiser pour pouvoir dormir on a déjà joué cette partie on connaît ce devant quoi on est sans visage

 

seul rien

 

et pas plus avancé

 

Antoine Emaz, Peau, éditions Tarabuste, 2008, p. 72-73.

James Sacré, Anacoluptères

 

Une tellement courte collection que depuis c’est tout parti en poussière, fines pattes cassées, débris d’élytres qui brillent encore. Depuis si beau temps d’en allée dans les prés : la grande herbe se cloutait de buprestes dans la douceur de la flouve et des scabieuses. Comme des bijoux dans le foin d’un corps nu. À quoi t’as rêvé sans savoir. Tout ça que tu disposais dans la boîte pas vitrée, le foin rentré un peu plus tard, c’est plus rien que poussière et reste de vieux fourrage sur les fagots de la grange. Comment ça pourrait.

Ramener du printemps dans les mots d’un poème ?

 

Au lieu de m’amuser à parler d’insectes, à l’âge que j’ai comme dirait maman, comme elle a toujours dit, je ferais mieux sans doute de penser à comment j’ai vécu, à comment je continue.

Toutes ces grandes questions qu’on s’est mal posées, personne qu’a répondu. Le sentiment, la mort, le monde et les gens. Ça mériterait peut-être encore un effort. Au lieu de ça me voilà avec des poèmes comme des fourmis dans les jambes. Une petite odeur acide. Les yeux pas plus hauts qu’un peu de terre en tas mêlée à des brindilles.

C’est-y s’amuser ? Les insectes sont aussi du vivant, à l’écart des mots futiles. Comme autant de questions ?

Maman s’en va, j’entends mal ce que dit maman… maman comme une grande fourmi dans le temps.

 

James Sacré, Anacoluptères, illustrations Pierre Yves Gervais, éditions Tarabuste, 1998, n. p.

Alberto Giacometti, Réponse à une enquête

Paris, 17 mai 1959

 

 Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques concernant l’imagerie humaine. Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question.

Depuis toujours la sculpture la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre.

La réalité n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’Art.

  Cela dit je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que je pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.

 

Peut-être tout cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je m’aperçois maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre d’une manière précise. Par cette simple question vous mettez tout en cause alors comment y répondre ?

 

Alberto Giacometti, Écrits, présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin, éditions Hermann, 1990, p. 84.

 

 

 

Jean Arp, Jours effeuillés

 

 

Réponse à des questions posées par K. L. Morris

 

Quel était votre premier contact avec l’art ? Aviez-vous toujours l’idée de devenir artiste ? Vous êtes-vous inspiré d’abord par l’art ancien ? Étiez-vous à une école académique ? 

Je me souviens que, enfant de huit ans, j’ai dessiné avec passion dans un grand livre qui ressemblait à un livre de comptabilité. Je me servais de crayons de couleur. Aucun autre métier, aucune autre profession ne m’intéressait, et ces jeux d’enfant — l’exploration des lieux de rêves inconnus — annonçaient déjà ma vocation de découvrir les terres inconnues de l’art. Probablement les figures de la cathédrale de Strasbourg, de ma ville natale, m’ont stimulé à faire de la sculpture. À l’âge de dix ans environ j’ai sculpté deux petite figures, Adam et Éve, que mon père ensuite a fait incruster dans un bahut. Quand j’avais seize ans mes parents consentirent à ce que je quitte le lycée de Strasbourg pour commencer le dessin et la peinture à l’École des Arts et Métiers. Je dois ma première initiation à l’art à mes professeurs strasbourgeois Georges Ritleng, Haas, Daubner et Schneider. En 1904 enfin, malgré mes supplications de me laisser partir pour Paris, mon père, me jugeant trop jeune et craignant pour moi les « sirènes » de la métropole, me fit entrer de force à l’Académie des Beaux-Arts à Weimar. C’est à Weimar que je pris pour la première fois contact avec la peinture française par les expositions organisées par le comte de Kessler et l’éminent architecte Van de Velde.

  Picasso (réponse à une enquête)

Picasso est aussi important qu’Adam et Éve, qu’une étoile, une source, un arbre, qu’un rocher, un conte de fées, et restera aussi jeune, aussi vieux qu’Adam et Éve, qu’une étoile, une source, un arbre, un rocher, un conte de fées.

 Jean Arp, Jours effeuillés, Poèmes, essais, souvenirs (1920-1965), préface de Marcel Jean, Gallimard, 1966, p. 443 et 567.

 

Etienne Faure, Légèrement frôlée - Vues prenables

 

 

Souvent mal réveillé le matin,

d’un Bruegel sur une boîte à sucre

il fixait la scène où les corbeaux se ravitaillent,

des hommes tuent le cochon, agités,

en groupe ou isolés, ivres morts, courbatus,

ou consacrant du temps selon la saison à l’amour.

 

Cette façon de voir les choses en peinture

se poursuivait longtemps certains jours

puis tous les jours

au point de ne plus voir le monde

bientôt qu’en fresque ou portrait miniature

en teinte dégradées, le soir

admirant la prouesse du peintre

aux mille tableaux entre chien et loup

qui assombrit sans cesse

à la vitesse du déclin sa palette

puis noircit à la nuit le tableau final

de noir d’ivoire ou de noir d’os,

rêvant, progressivement diluée, d’une aube à la sanguine.

 

En peinture 

 

Étienne Faure, Légèrement frôlée, éditions Champ Vallon, 2007, p. 43.

 

 

Où le copiste assis devant le tableau grand ouvert

s’évertue sur un paysage imprenable,

net on s’arrête, interdit, se disant

comme un matin à la fenêtre qui encadre

une vue : devant lui tant de beauté quoi faire,

paraphraser ce paysage,

cette peinture en son temps que surprit

le même saisissement original,

simple réplique, repris à l’identique,

ou alors en extraire un pan et le mettre en présence

d’autres siècles, d’autres ciels, d’autres arbres,

que la greffe en prenant fructifie, devienne

un autre organisme qui plus tard étonne

et tel un tableau non peint mais vivant offre

une énième fenêtre ou vison ouverte, à son tour

vue prenable.

 

Les vues prenables 

 

Étienne Faure, Vues prenables, éditions Champ Vallon, 2009, p. 43.

 

 

Henri Pichette, Litanie des oiseaux

 

 

 

Litanie des oiseaux 

 

Frère Rossignol, chantez pour nous.

Sœur Hirondelle, gazouillez pour nous.

Frère Pinson, fringottez pour nous.

Sœur Fauvette, gringottez pour nous.

Frère Chardonneret, ramagez pour nous.

Sœur Linotte, rouladez pour nous.

Frère Merle, sifflez pour nous.

Frère Loriot, flûtez pour nous.

Sœur Grive, modulez pour nous.

Frère Rougegorge, mélodiez pour nous.

Sœur Gorgebleue, musiquetez pour nous.

Sœur Alouette, tirelirez pour nous.

Frère Cini, tirlitez pour nous.

Frère Farlouse, turlutez pour nous.

Sœur Lulu, turlulurez pour nous.

Frère Bruant, bruissez pour nous.

Frère Tarin,

Frère Phragmite,

Sœur Rémiz,

Sœur Passerinette, babillez pour nous.

Sœur Grisette,

Sœur Effarvatte,  bredouillez pour nous.

Frère Moineau, pépiez pour nous.

Frère Rousseline, pipiez pour nous.

Frère Soulcie, piaillez pour nous.

Frère Vanneau, pïouitez pour nous.

Sœur Bergeronnette, güigüitez pour nous.

Sœur Sittelle, tuittuitez pour nous.

Frère Grimpereau,  tititez pour nous.î

Frère Gobemouche,  tititulez pour nous.

Sœur Bargette, tutulez pour nous.

Sœur Luciniole, lululez pour nous.

Sœur Huppe, pupulez pour nous.

Frère Échelette, pliplitez pournous.

Frère Pivert, pleupleutez pour nous.

Frère Pluvier,

Frère Bécasseau, trillondulez pour nous.

Frère Huitrier,

Frère Gravelot,

Frère Chevalier,

Frère Tournepierre,

Frère Troglodyte, trillez pour nous.

[…]

Henri Pichette, dans "Cahier Henri Pichette, 2", Les Enfances, édition Granit, 1995, p. 97-98.

 

 

Paul Klee, Journal

 

 

 

 

Berne, 1906. Janvier. La démocratie avec sa demi-culture nourrit honnêtement le mauvais goût. La puissance de l’artiste devrait être spirituelle. Mais la puissance de la majorité est matérielle. Là où les mondes se joignent règne le hasard.

Dans le pays helvétique le peuple devrait franchement proscrire l’art par la loi. Les plus hauts dignitaires ne se sont jamais manifestés dans le domaine artistique. Là, ils demeurent de vrais demi-barbares. Et la foule croit les pères du peuple, parce qu’il n’y a point de corporation artistique capable de s’imposer à l’opinion publique. Les 999 barbouilleurs mangent encore volontiers le pain de leurs commanditaires. La science se trouve en meilleure position. Le pire serait que la science s’occupât en outre de l’art. Il est temps de quitter prochainement pour toujours le pays helvétique.

 

Paul Klee, Journal, traduction de Pierre Klossowski, éditions Grasset, 1959, p. 197.

 

 

Tristan Corbière, 2 poèmes des Amours jaunes

 

 

 

I Sonnet avec la manière de s’en servir

 

Vers filés à la main et d’un pied uniforme,

Emboîtant bien le pas, par quatre en peloton,

Qu’en marquant la césure, un des quatre s’endorme…

Ça peut dormir debout comme soldats de plomb.

 

Sur le railway du Pinde est la ligne, la forme ;

Aux fils du télégraphe : — on en suit quatre, en long ;

À chaque pieu, la rime — exemple : chloroforme,

— Chaque vers est un fil, et la rime un jalon.

 

— Télégramme sacré — 20 mots. — Vite à mon aide…

(Sonnet — c’est un sonnet —) ô Muse d’Archimède !

— La preuve d’un sonnet est par l’addition :

 

— Je pose 4 et 4 = 8 ! Alors je procède

En posant 3 et 3 ! — Tenons Pégase raide :

« Ô lyre ! Ô délire ! Ô… » — Sonnet — Attention !

 

Pic de la Maladetta — Août.

 

 

Le crapaud

 

 

Un chant dans une nuit sans air…

La lune plaque en métal clair

Les découpures du vert sombre.

 

… Un chant ; comme un écho, tout vif

Enterré, là, sous le massif…

— Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…

 

— Un crapaud ! Pourquoi cette peur,

Près de moi, ton soldat fidèle !

Vois-le, poète tondu, sans aile,

Rossignol de la boue… —Horreur !

 

… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?

Vois-tu pas son œil de lumière…

Non : il s’en va, froid, sous sa pierre…

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . .

 

Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi.

 

Ce soir, 20 juillet.

 

 

Tristan Corbière, Les Amours jaunes, dans Charles Cros, Tristan Corbière, Œuvres complètes, édition établie (pour Tristan Corbière) par Pierre-Olivier Walzer, avec la collaboration de Francis F. Burch pour la correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1970, p. 718 et 735.

 

 

 

 

Erich Fried, Zukunft? / Avenir ? (traduction Chantal Tanet et Michael Hohmann)

 

Zukunft?

 

In Hiroshima und Nagasaki schmolz der

Straßenstaub stellenweise zu einer glasigen Masse

 

Die Sonne ist die Sonne

Der Baum ist ein Baum

Der Staub ist Staub

Ich bin ich du bist du

 

Die Sonne wird Sonne sein

Der Baum wird Asche sein

Der Staub wird Glas sein

Ich und du werden Staub sein

 

Die Sonne bleibt die Sonne

Der Baum darf nicht Asche sein

Der Staub soll nicht Glas sein

Ich will nicht Staub sein

 

Du willst nicht Staub sein

Wir wollen nicht Staub sein

Sie wollen nicht Staub sein

Aber was tun wir alle?

 

 

 

Avenir ?

 

À Hiroshima et Nagasaki la poussière des rues

a fondu par endroits en une masse informe

 

Le soleil est le soleil

L’arbre est un arbre

La poussière est poussière

Je suis moi tu es toi

 

Le soleil sera soleil

L’arbre sera cendre

La poussière sera verre

Moi et toi serons poussière

 

Le soleil reste le soleil

L’arbre n’a pas le droit d’être cendre

La poussière ne doit pas être verre

Je ne veux pas être poussière

 

Tu ne veux pas être poussière

Nous ne voulons pas être poussière

Ils ne veulent pas être poussière

Mais que faisons-nous tous ?

 

Erich Fried, Zukunft?, extrait de Es ist was es ist, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 1983 ; rééd., 2005, page 63. Traduction inédite de Chantal Tanet et Michael Hohmann.

 

Samuel Beckett, Worstward Ho / Cap au pire (traduction Edith Fournier)

 

                                                           

 

On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.

 

Say for be said . Missaid. From now say for be missaid.

 

Say a body. Where none. No mind. Where none. That at least. A place. Where none. For the body. To be in. Move in. Out of. Back into. No. No out. No back. Only in. Stay in. On in. Still.

 

All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

 

First the body. No. First the place. No. First both. Now either. Now the other. Sick of the either try the other. Sick of it back sick of the either. So on. Somehow on. Till sick of both. Throw up and go. Where neither. Till sick of there. Throw up and back. The body again. Where none. The place again. Where none. Try again. Fail again. Better again. Or better worse. Fail worse again. Still worse again. Till sick for good. Throw up for good. Go for good. Where neither for good. Good and all.

 

Samuel Beckett, Worstward Ho, London, John Calder, 1983, p. 7-8.

 

 

 Encore. Dire encore. Soit dit encore. Tant mal que pis encore. Jusqu’à plus mèche encore. Soit dit plus mèche encore.

 

Dire pour soit dit. Mal dit. Dire désormais pour soit mal dit.

 

Dire un corps. Où nul. Nul esprit. Ça au moins. Un lieu. Où nul. Pour le corps. Où être. Où bouger. D’où sortir. Où retourner. Non. Nulle sortie. Nul retour. Rien que là. Rester là. Là encore. Sans bouger.

 

 

Tout jadis. Jamais rien d’autre. D’essayé. De raté. N’importe. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux.

 

D’abord le corps. Non. D’abord le lieu. Non. D’abord les deux. Tantôt l’un ou l’autre. Tantôt l’autre ou l’un. Dégoûté de l’un essayer l’autre. Dégoûté de l’autre retour au dégoût de l’un. Encore et encore. Tant mal que pis encore. Jusqu’au dégoût des deux. Vomir et partir. Là où ni l’un ni l’autre. Jusqu’au dégoût de là. Vomir et revenir. Le corps encore. Où nul. Le lieu encore. Où nul. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux encore. Ou mieux plus mal. Rater plus mal encore. Encore plus mal encore. Jusqu’à être dégoûté pour de bon. Vomir pour de bon. Partir pour de bon. Là où ni l’un ni l’autre pour de bon. Une bonne fois pour toutes pour de bon.

 

Samuel Beckett, Cap au pire, traduit de l’anglais par Édith Fournier, éditions de Minuit, 1991, p. 7-9.

 

e. e. Cummings, is 5 / font 5 (traduction Jacques Demarcq)

e.e.cummings, Landscape (aquarelle), The Harry

Ramson Center, Austin, Texas.

 

Five, I

 

After all white horses are in bed

 

Will you walking besides me,my very lady,

if scarcely the somewhat city

wiggles in considérable twilight

 

touch(now)with a suddenly unsaid

 

gesture lightly my eyes ?

And send life out of me and the night

absolutely into me…a wise

and puerile moving of your arm will

do suddenly that

 

                  will do

more than heroes beautifully in shrill

armour colliding on huge blue horses,

and the poets looked at them, and made verses,

 

through the sharp light cryingly as the knights flew.

 

e. e. Cummings, is 5, in Complete Poems 1904-1962, revised,corrected, and expanded edition containing all the published poetry, by George J. Firmage, New York, Liveright, 1991, p. 303.

 

 

Cinq

 I

 

Quand tous les chevaux blancs seront au lit

 

voudrez-vous, ma vraie dame, vous promener

auprès de moi si à peine un semblant de ville

dans un énorme crépuscule vacille

 

et toucher (alors) d’un inexprimé

 

geste subit légèrement mes yeux ?

Et envoyer la vie loin de moi et la nuit

absolument jusqu’au fond de moi… Un prudent

puéril mouvement de votre bras

le fera tout à coup

 

                           fera

plus que des héros magnifiques aux stridentes

armures s’entrechoquant sur de grands chevaux bleus,

et les poètes les regardaient, faisaient des vers,

 

pleurant les chevaliers enfuis sous l’aveuglante lumière.

 

e. e. Cummings, font 5,  traduction et postface de Jacques Demarcq, éditions NOUS, 2011, p. 97, 18 €.

 

Pierre Bergounioux, La Fin du monde en avançant — L'invention du présent (par Tristan Hordé)

 

Les deux recueils rassemblent des études parues au cours d’une quinzaine d’années. Ils questionnent chacun à leur manière le statut de la littérature dans la société, le point commun dans les deux ensembles portant sur la position de celui qui écrit par rapport au réel, position ainsi explicitée : « Ce qui porte le nom de réalité se déduit de la place que nous occupons, étant bien entendu qu’il ne nous est pas donné de choisir » (La fin..., p. 19) ou, à propos de Pierre Michon dans L’invention... : « On n’a pas le choix. Le monde est là, déjà, quand on s’éveille » (p. 81) – et cette proposition est reprise plusieurs fois.  

Pour Bergounioux, la vraie littérature s’établit dans une faille : il y a toujours, pour tous, un décalage entre la conscience toujours peu claire que nous avons de notre vie et l’idée qu’on s’en fait  quand on revient sur ce que l’on a vécu. L’écrivain « use des clartés secondes, lointaines, pour dissiper l’incompréhension, les ombres qui hantaient l’immédiateté première » (L’Invention,, p. 114), et c’est en travaillant cet écart qu’il invente le présent. Ce travail n’est pas aisé : on ne devient pas écrivain simplement en pensant s’écarter du vécu et le restituer – il est alors probable que le récit (ou le poème) ne quittera pas la pâle fadeur des apparences et rien de ce qui est étranger à la conscience quotidienne des choses n’émergera.

        La littérature ne naît pas quand je commence à écrire, et connaître (ce qui s’appelle connaître) les textes qui ont permis au fil du temps de réduire l’opacité du réel, d’Homère à Shakespeare et Cervantès jusqu’à Faulkner,  est nécessaire. On se rend compte d’ailleurs que non seulement les écrivains ne le sont que se plaçant à l’écart — « pour méditer et connaître, il faut s’absenter » —, mais que par une caractéristique physique, religieuse, etc., ils sont de toute manière à la marge de la classe sociale dominante à laquelle ils appartiennent le plus souvent : Proust juif et homosexuel, Faulkner alcoolique, Flaubert cadet dépossédé, etc. C’est à partir de cette marginalisation que les manuels scolaires construisent la figure du "poète maudit".

C’est essentiellement à partir de réflexions sur la pratique de quelques écrivains que Bergounioux théorise ces quelques principes à la base d’un ouvrage plus développé, Bréviaire de littérature à l’usage des vivants (éditions Bréal, 2004). Ici, il lit Flaubert (auquel il a autrefois consacré une thèse), Alain Fournier, Faulkner, Henri Thomas, Claude Simon, Jacques Réda et Pierre Michon. On peut évidemment se demander quelle position marginale occupe Bergounioux dans la petite bourgeoisie. Il a répondu plusieurs fois à la question : professeur dans la région parisienne, il vit en exil par rapport à ses premiers âges, et tente d’éclaircir l’obscurité des origines, de donner aujourd’hui  un sens à ce qui est passé : « sous le signe du je, c’est du groupe auquel j’ai appartenu qu’il est question, de l’étendue raboteuse, hirsute, inclémente, de l’obstacle partout, des mauvaises ronces, des coins perdus, des petits gars où j’ai fait, avec mes semblables, escholiers limozins et autres crétins ruraux, les expériences cardinales » (p. 99).

Le propos de La fin du monde... inclut la réflexion sur la littérature dans une réflexion plus large, sur les changements irréversibles qui ont transformé la France et ont fait disparaître la vieille société agraire, qui restait en dehors de la culture, en dehors de l’outillage symbolique : le moteur (du tracteur, de la tronçonneuse, etc.) a remplacé le bras, et cela a suffi pour que les gestes répétés pendant des siècles soient oubliés. Parenthèse : Bergounioux, écrivain attentif à restituer quelque chose de la vie de ceux qui n’avaient pas le moyen de l’écriture pour le faire,  récupère l’outillage rouillé, jeté, sans usage, désormais muet, de la société agraire ancienne et, coupant, tordant, assemblant, soudant, tente sous une autre apparence de « tenir ensemble l’ici et l’ailleurs, l’avant et l’après » (p. 26).

D’autres changements sont intervenus, qui ont modifié la nature même du rapport à la littérature. La crise, réelle, constatée, de l’enseignement de la littérature, ne tient pas à l’envahissement de l’image, qui a la même origine que la crise, tout comme le repliement de l’individu sur lui-même. C’est la prégnance du marché qui défait les anciennes valeurs ; ce n’est pas d’hier que l’argent gouverne les conduites, mais il semble bien que toute chose aujourd’hui soit réduite à sa seule valeur marchande, et que c’est cette valeur qui décide des pensées. Dans ce cadre, quand on n’agit plus que par rapport à l’échange marchand et à la possession des biens, la littérature — et toute création — devient un « bien » qui a une « valeur  d’échange » : alors l’accomplissement de l’utopie (le rêve de l’égalité) est rejeté bien loin...

Sur cette mutation, on lira les dernières pages de La fin du monde en avançant :  

« C’est pour être restés à l’écart de l’échange généralisé, de l’évaluation strictement monétaire que les êtres, les objets, les heures se sont présentés comme autant de mystères enivrants ou terribles aux yeux de tous ceux qui tentaient d’en fixer les contours, d’en percer la teneur. La campagne désuète et charmante, les replis du cœur, les chambres de l’enfance, un cageot, un galet ne furent des énigmes qu’autant que la terre échappait à sa vérité nue, potentielle, de moyen de production, les sentiments aux « dures exigences du paiement au comptant », selon la formule de Marx, et au fétichisme de la marchandise, la vie à la finalité consumériste qui en épuise les propriétés. [...]

La première génération du XXI^e siècle est essentiellement différente de toutes celles qui l’ont précédée. Elle ne saurait se reconnaître dans la littérature qui en conserve la trace. Affranchie des anciennes limitations spatiales et mentales par le développement des transports et des communications de masse, impatiente et désabusée, elle habite le non-lieu (l’expression est de Marc Augé) qui est en passe de couvrir toute la surface du globe, avec ses barres et ses tours, ses aires commerciales coiffées des mêmes sigles lumineux, ses parkings, ses rocades et ses dalles, ses ZUP et ses ZEP, ses immeubles de verre fumé, d’aluminium brossé, son bureau à moquette beige, ordinateur et plantes en pot. Connectée sur le Net, tripotant ses portables, elle est démonstrative, prolixe et approximative, dispensée de la concision et de l’exactitude de l’âge, tout proche, encore, où l’on ne parlait qu’avec la permission des adultes, où la sonnerie stridente du téléphone noir, lorsqu’elle vous faisait sursauter, annonçait un accident, une naissance ou un décès. »

Pierre Bergounioux, La Fin du monde en avançant, Fata Morgana, 2006, L'invention du présent, Fata Morgana, 2006, p. 57-58.

 

 

 

© Tristan Hordé, mars 2011

 

Cette note a été publiée sous une autre forme en 2006 dans Poezibao.

 

 

 

Caroline Sagot-Duvauroux, Köszönöm

Problème. Écrire convient-il à la poésie, il y a tant de poèmes et tous à crans de tourbillon. Si écrire convenait au poème, un suffirait, un de chaque. La pièce s’ajusterait comme s’ajustent la Critique de la raison pure ou le Parménide à leur propos. Et ça n’est pas parce qu’il y a mille façons d’aimer qu’un poème d’amour ne suffit pas. D’ailleurs on sait qu’il n’y a pas mille façons d’aimer. C’est peut-être même parce qu’il n’y en a qu’une et qu’elle se trouve sous le sabot d’un cheval, qu’on se rendra mieux à la chercher qu’à la trouver. La soumission que cherche le poème est bannie de l’écriture. Proche du religieux. De l’hésitation inquiète. L’angoisse décide de l’orée puis sans chemin dans le brouillon, accepte la pleine mer du brouillon pour n’avoir qu’à accueillir le secours ou la mort qui nommera pour elle le silence, sûre d’unique certitude qu’elle est incapable, que sa langue savante de poème est incapable du silence. Alors mieux vaut l’océan pour n’avoir d’autre choix que se mouiller. Et que l’eau du moins soit, avec ses turpitudes de sel. Car ce n’est pas soi, ce n’est pas être que le poème attend mais autre chose, la chose qui ouvrirait taire et qui peut être taire, on ne sait. Passion de chair qui veut dire passion de chair et passion de la parole sous l’autre chose en même temps que chair ouverte à la parole. Qu’est-ce que c’est ? On écrit cependant. On se colle à l’engrenage de distance. Blanchot au bord du poème se tait car tout de même il s’est tu (non par détresse d’écrivain non par triomphe de l’insolence d’homme), par poème, pour se mouiller. Oui tout de même il l’a fait. Il est mort comme un loup.

Savoir quoi que ce soit indiffère la poésie tant l’inquiète la venue. C’est un truc pour paresseux, pour idiots ou pour fidèles. Ce qui est presque dire pour tout le monde, juste pour tout le monde. La poésie est tellement  à tous qu’elle n’est plus respectable et voilà ce qui effraye car il faudrait s’y risquer, aller aux putes : lire.

 

Caroline Sagot-Duvauroux, Köszönöm, éditions José Corti, 2005, p. 113-114.