Cole Swensen, Et et et : recension

 

La cinquième traduction d’un livre de Cole Swensen aux éditions Corti est à nouveau proposée par Maïtreyi et Nicolas Pesquès. Son titre est emprunté au passage d’un livre de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux), repris en épigraphe, « (…) la fabrique du rhizome est la conjonction et… et… et ». Le rhizome, racine multiple, part dans toutes les directions, met en relation des éléments variés, pas forcément de même nature, et donc symbolise la pensée en réseau ; cette structure s’oppose à celle figurée par la racine, verticale, comme à celle en arborescence qui classe les éléments selon une hiérarchie. Si on laisse de côté le réseau affirmé comme tel avec les cinq proses titrées « et », le rhizome apparaît clairement dans la table des matières. Dans une série prise au hasard, c’est la dispersion qui s’impose : « Déplacer Placer / Paysage Emprunté / Le jardinage / Sculptée / Constellations ». Le "et" permet d’accumuler sans fin, ainsi de mettre en liaison des éléments qui, a priori, n’ont pas de rapport entre eux et peuvent même sembler contradictoires ; Cole Swensen relie "social" et "autonomie" « en un sens qui leur permet d’insister sur leur constance réciproque ».

 

Pratiquer une langue implique, pour parler avec autrui, l’assimilation de ses structures grammaticales. La poésie peut en délivrer si l’on accepte de voir en elle le "sabotage" ou "l’ignorance" de ces structures. On peut par exemple supprimer tout ce qui introduit une subordination (que, quand lorsque, etc.) et les énoncés seront juxtaposés — chacun formant par exemple un vers, ce qui caractérise la poésie d’écrivains contemporains.

La disparition de tout ou partie de ce qui est contraignant dans l’exercice habituel de la langue existe dans des pratiques à l’écart de la surveillance sociale qui règle les échanges ; c’est le cas  en argot dans les argots de métier, pas seulement pour le vocabulaire ; cest aussi présent d’une manière peu observée, et peu observable, dans la sphère privée où lexique et syntaxe peuvent être mis en pièces dans les échanges, notamment mais pas seulement, dans la relation avec des enfants et avec les animaux "domestiques".

 

Parmi d’autres exemples, la variété des emplois du mot "jeu", sa polysémie, donne à voir ce qu’est un réseau. Partant du mot à propos du volant instable d’une voiture, Cole Swensen passe « au jeu inhérent aux mots — l’embardée d’un nom dans un verbe, qui peut l’expédier encore plus loin, dans n’importe quelle partie du discours » ; de là, elle définit la traduction comme étant « du jeu dans le système », ce qui exclut une restitution à l’identique —une « trajectoire rectiligne » —mais implique de « nouveaux champs de connotations », soit donc de nouveaux réseaux. Ces changements dans le système sont analogues pour l’autrice aux « champs d’influences sphériques (…) rayonnant dans toutes les directions » que créent les vols des vautours. Le sens de ces champs nous échappe alors que nous pouvons percevoir la complexité du jeu que nous introduisons, quel réseau se construit, quand nous lisons un texte : s’accumulent interprétations, incompréhensions, associations personnelles.

Dans la lecture, ce n’est pas le sens littéral, celui défini dans le dictionnaire, qui compte : la définition proposée par le dictionnaire, tout comme la règle grammaticale, restreint les emplois en laissant de côté les connotations, les allusions, etc., c’est-à-dire tout un réseau : toute langue n’est pas seulement un système pour "communiquer" des informations et oublier qu’un mot n’a pas qu’un sens littéral met en évidence, souligne Cole Swensen, que « le langage (…) est toujours absence ».Elle pense d’ailleurs l’écrit comme « une vague d’éléments migratoires », analogue au vol d’étourneaux que caractérise un caractère « répétitif » et « génératif » ou, pour le dire autrement, « comme ombre de ce qui ne peut être dit ». Tout mot porte en lui des ombres, pour continuer avec image, ce qui entraîne le fait que les souvenirs, la mémoire sont des « ombres partagées », recyclées dans notre société (par ce que rien ne se perd) en films, romans, articles, etc., et « revendus à des prix exorbitants ».

Chaque question étudiée est précédée d’un titre et, dans quelques cas, il est le point de départ du texte lui-même (« Peut-être / la poésie a-t-elle … ») ; le commentaire déborde dans plusieurs cas et la liaison est parfois précisée. Après un premier développement, à propos de pouce, le paragraphe de la page suivante lui est explicitement lié, « Bon, je recommence : je regarde mon pouce comme un animal en soi (…) ». On apprécie l’humour de Cole Swensen dans plusieurs développements, mais ici, en même temps, on retrouve sa volonté de ne pas distinguer les choses de la nature et l’humain : elle aurait souhaité qu’en français existe un équivalent du it anglais, qui neutralise les genres mais aussi la distinction animal-plante, humain.

La lecture de ce qui concerne, pour l’essentiel, la langue à partir de la notion de deleuzienne de réseau remet en lumière des aspects essentiels de ce qu’est, aujourd’hui, la poésie. On reconnaîtra, sous d’autres formes, bien des propositions contemporaines. Et l’on appréciera que, comme dans tous ses livres, Cole Swensen écarte tout vocabulaire technique.

Cole Swensen, Et et et, traduction de l'anglais (USA) de Maïtreyi et Nicolas Pesquès, Corti, 2025, 120 p., 18 €. Cette recension a été publiée pat Sitaudis le 13 février 2026.

 

  

 

Pierre Vinclair, Birdsong

 

                                 

(...)

Des colonies d’oiseaux dans les paysages de

Camargue coréenne inondés de soleil —

dans la quiétude d’aucune

présence humaine ;

 

les lignes brisées, croisées

des mouvements d’ailes grises

de milliers d’oiseaux marins

les uns tout près, les autres

se fondant à

l’océan tacheté de vagues épaisses

regorgeant de poissons ;

 

un nuage d’ailes parallèles, planant

dans le néant du ciel

blanc, fendant l’air et sifflant

en s’abattant ;

 

un entremêlement de roseaux

ou de  joncs, derrière lesquels

une colonie de cygnes placides

étend de longs cous blancs ;

 

un peuple de canards sortant

sans autorisation

de l’image par le haut

 

pour tout laisser au spectateur —

l’étendue d’eau

vaguement agitée

par des ondes chatouilleuses :

 

Un paradis d’oiseaux.

 

Pierre Vinclair, Birdsong, Klincksieck, 2026, p. 130.

Pierre Vinclair, Birdsong

 

(…) les oiseaux en nous réveillant pourraient

briser le rêve de notre civilisation

mécanique avec ses grandes cités

industrielles ayant colonisé le ciel

avec des œufs télécabines

 

on les appelle mais ils ne répondent pas

aux noms latins que nous avons cousus pour eux

dans l’étoile des bruits de moteur

 

leur monde est étanche à

notre langage, lac et ciel s’y identifient

pour les faire disparaitre au point

où nul ne demeure pour seule parole

de deux bêtes qui nagent

que la lettre ne signifiant

proprement rien, « X »

 

côte à côte ils rejoignent

la neige ou l’écran gris

et nous sommes impuissants

de nos phrases encombrées

à la syntaxe cherchant

grotesquement la mélodie

à toucher ce sillage

 

ils disparaissent donc, ne nous laissant

(et dans le rêve encore

on entend le tapis sonore) que

des chants de rescapés.

 

Pierre Vinclair, Birdsong, Kincksieck, 2026, p. 122.

Jacques Dupin, Dehors

 

Poème. Le vent s’aiguise sur le grain de sa pierre. À travers lui, le vent s’accroît. Invisible, intarissable. Et comme se levant, toujours au-dessus de n’importe quelle poignée de poussière, quels éclats de réalité, il attise le feu de l’intensité de leur différence. Mobilité du poème qui ne cesse de croiser les fis tendus et d’en déchirer le tissage pour ouvrir le corps à un afflux d’obscurité.

 

Jacques Dupin, Dehors, Gallimard, 1975, p. 31.

Jacques Dupin, Dehors

L’éternité comme thème

du jeu enfantin

mais le bras est plus lourd que l’ombre

et mieux irrigué

dans le désastre

 

À la mer c’est un arrachement

puis le décompte

des mots coupables

la famine ainsi créditée

 

Jacques Dupin, Dehors, Gallimard,

1975, p. 115 et 116.

Elena Gouro, Les petits chameaux du ciel : recension

 

Elena Gouro (1877-1913), écrivaine et peintre, était contemporaine de Marina Tsvetaïeva (1892-1941) et d’Anna Akhmatova (1889-1966), elle a été emportée très jeune par une leucémie ; quelques photographies la montrent dans son environnement. Le traducteur, Jean-Baptiste Para, la situe dans le futurisme russe et en dégage l’originalité, « Son art est ancré dans une expérience sensitive et émotionnelle de la nature, à l’écart de l’univers urbain souvent ressenti comme hostile. » La forêt et les animaux ont une large place dans ses proses et ses poèmes, mais également comme l’enfance — dans son œuvre « l’enfant et l’artiste sont presque synonymes » (Para). Ce sont ces deux aspects et son art de marier mot et son qui nourrissent les textes choisis dans Les petits chameaux du ciel, publié après sa mort (comme un autre texte, Le Pauvre Chevalier), à quoi ont été ajoutées notamment des pages de son Journal, d’autres d’un recueil futuriste, Les Trois, et une lettre de Khlebnikov à Mikhaïl Matiouchine, peintre, mari d’Elena.

 

 

Le titre introduit le lecteur dans un monde reconstruit, en constante métamorphose. Ces « petits chameaux » apparaissent à l’ouverture du livre, « couverts de duvet » : on les entasse, ce qui libère le duvet, aussitôt transformé en matériau pour des vêtements chauds ; le duvet est symbole de fragilité, de ce qui est propre à l’enfance, celle de toute chose, comme la « pousse de fraise duveteuse à peine sortie de terre ». On rencontre d’autres animaux, réels ou figures imaginées, dont l’aspect ou le comportement rompt avec l’ordinaire, une « chatte ailée », un « agneau nuage » ou un « veau blanc », mais tous les éléments de la nature sont susceptibles de se transformer. Les lacs semblent quitter leur assise, « pareil à des cygnes fiers, [ils] ont navigué dans l’azur » ; ici, le sapin « s’élance dans l’azur bleu », là on regarde « l’essor des grands sapins ». Les mouvements inattendus débordent la seule nature, un voilier se couchant « est devenu un saumon ailé » ; ce mouvement d’un ordre à l’autre, tout étant susceptible de changer d’apparence, suscite le désir d’emprunter une autre forme pour le « nous » et de « voler quelque part ensemble, tournoyer et s’engloutir dans les embruns brillants ». Dira-t-on qu’il s’agit d’images ? On peut lire aussi dans l’abondance de ces métamorphoses le désir de fonder un monde parallèle, ce que fait l’enfant ; par exemple, l’adulte "normal" refuse que Don Quichotte soit autre chose qu’un personnage livresque et rejette l’imaginaire de l’enfant pour qui il a une réalité. « Je ne peux pas me passer d’un rêve », écrit d’ailleurs Elena Gouro.

 

Cet adulte "normal" d’une certaine manière ne voit rien dans la nature, ou plutôt ne pense qu’à l’utilité de ce qu’il rencontre. Celui qui ramasse des crottes du lièvre, qui semblent avoir été déposées dans un nid, est moqué quand il les montre ; ce ne sont pas pour lui des excréments mais « de jolies boules sèches ». Affaire de regard et de relation aux choses du monde. Un autre petit chameau, timide sans doute parce que jeune, montre du sérieux pour préparer ses examens, qu’il rate ; rien de surprenant, ce qui l’intéresse n’est pas l’étude, c’est-à-dire ce qui intègre dans la société, mais la création : « Chaque soir (…) il écrivait secrètement des poèmes », cette activité n’ayant pas à être connue de ceux qu’il fréquente. Il est comme la narratrice qui, même si elle hésite à dire qu’elle écrit des « vers décadents », sait qu’écrire des poèmes est l’expression de son « vrai moi ». Elle rejette ce qui est dépense comme inutile, ostentatoire, ce qu’est par exemple Noël, « fête gloutonne des gens fortunés ». Cette remarque du Journal s’accorde avec la nécessité revendiquée de s’écarter des « personnes routinières et strictes », de « ne pas être comme tout le monde ».

 

 

Pour la plupart des personnes de son milieu social l’art n’est pas ce qui organise leur quotidien et pour la majorité de la population, au début du XX^e siècle en Russie, et ailleurs, il est exclu de la vie, ce que note Elena Gouro, « La pauvreté exclut, de fait, amour, créativité ». Elle peut, elle, associer la musique, le dessin et la nature — « Je dessine la musique de Rachmaninov » —, écrire à propos des arbres, des nuages avec des « mots affectueux », tout ce qui appartient à la nature pouvant, devant être célébré. Cette célébration passe par une relation particulière à la terre avec laquelle il faut chercher une intimité corporelle pour mieux comprendre tout ce qu’elle porte, plantes et bêtes : « la terre parle aux pieds nus », et « le poète devrait absolument marcher pieds nus en été ». Cet essai de fusion devait pour Elena Gouro nourrit la créativité du poète, à sa manière un « donneur de vie ». Il l’est notamment dans son usage de la langue, créateur de mots qui resteront ou non ; Elena Gouro introduit « balandrelle », qui désignerait quelque chose « entre balandre et hirondelle » : « juste un petit rien que j’ai inventé » — Para adapte sans doute, bien en accord avec le contexte, balandre désignant un type de bateau et les oiseaux sont bien présents dans le livre. On relève des néologismes dans les poèmes d’écrivains de cette période, plus que de transformations pour aboutir à des éléments qui valent pour leur euphonie :

 

                       […] Loula, lola, lala-lou

                          Liza, lola, loula-li

                          Chuchotis les aiguilles, chuchotis

                       Ti-i-i, ti-i-ou-u.

[etc.]

 

Elena Gouro est aussi "donneur de vie" dans sa volonté de fusion des éléments naturels et des êtres aimés, de l’enfant rêvé qu’elle n’a pas eu dans sa vie. L’homme qui meurt d’être resté sous la pluie, devient son fils (« mon fils unique, mon malheureux enfant ») : elle ne le connaissait pas mais, dit-elle, « mais je l’aimais parce qu’il était mouillé comme un oiseau sans abri ». C’est ce désir de fondre ensemble tous les éléments de la nature et tout ce qui est vivant qui lui fait écrire qu’elle se vit comme « la mère de tout » — nouvelle Gaïa ? Les recherches formelles n’excluent pas le lyrisme chez elle pour qui chaque retour du matin était le symbole d’une renaissance généralisée.

Elena Gouro, Les petits chameaux du ciel, traduction du russe Jean-Baptiste Para, Æncrages, 2025, 132 p., 17 €. Cette recension a té publiée par Sitaudis le 2 février 2026.

Jacques Dupin, Gravir

                        Le partage

 

Une larme de toi fait monter la colonne du chant.

Une larme la ruine, et toute lumière est inhabitée.

 

La corde que je tresse, la rose que j’expie,

                      N’ont pas à redouter de lumière plus droite.

 

                     Le peu d’obscurité que je dilapide en montant

                     C’est de l’air qui me manque à l’approche des cimes.

 

                    Par le versant abrupt, la plus libre des routes,

                    Malgré le timon de la foudre et mes vomissements.

 

                     Jacques Dupin, Gravir, Gallimard, 1963, p. 29.

 

Jacques Dupin, Gravir

 

 

                  L’oubli de soi

 

Paupières asservies au bleu incohérent du large,

Ailes paralysées au centre du cyclone,

Vous ne vous lèverez désormais que pour un regard

Qui poignardera mes amours millénaires, et ce sera comme au premier jour de ma vie,

Les oiseaux de l’hiver jouiront seuls de l’embellie,

Et je passerai pour dormir sous l’affaissement

De la voile inutile… Mais sera-t-il un astre

Pour sombrer à ma place, et pacifier la mer ?

 

Jacques Dupin, Gravir, Gallimard, 1963, p. 31.

 

 

 

Jacques Dupin, Écarts

 

                 

Dans la nuit, un corps. De l’écriture le combustible et le conducteur. Un corps. Terre immense, ouverte, qui embaume. Qui n’a pas de mesure. Ni centre, ni aiguilles, ni lisières. Une terre, ou un corps, sans origine – insomniaque, inhumain – offert à la jouissance des monstres, et déréglant les rythmes, bousculant les vides de la feuille et les espacements du souffle.

 

La nuit remue, écrivait un ami lointain et le plus proche, lointain intérieur, vraie voix des écorchés vifs et la plus sensitive des fleurs nyctalopes. La nuit écrit. Ne cessera jamais d’écrire selon lui. Énigme compacte contre le ciel. Contre les dieux. Phosphore d’une trace d’encre tirant la plume ou le pinceau entre précipices et météores.

 

La nuit écrit. Élargissant l’espace, extravaguant la page, pulvérisant le cercle de pierres. Et enrôlant la mort. On lui doit un surcroît de force, et l’aggravation du silence. On lui doit de toucher l’extrême fond de la faiblesse, et la cime de nos plissements.

 

Jacques Dupin, Écarts, P.O.L., 2000, p. 32.

Emily Dickinson, Une différence intérieure

Mourir — ne prend qu’un petit moment —

Ils disent que ça ne fait pas mal —

Ce n’est qu’effacement — progressif —

Et puis — c’est hors de vue —

 

Un Ruban plus sombre — pour la Journée —

Un crêpe sur le Chapeau —

Et puis le joli soleil vient —

Et nous aide à oublier —

 

 

La créature — mystique — absente —

Qui sans son amour pour nous —

Serait allée dormir — cette fois pour toutes —

Sans la fatigue —

 

Emily Dickinson, Une différence intérieure, poèmes 1862,

traduction François Heusbourg, éditions Unes,

2025, p. 37.

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ?

Photo T. H., 2007

On se dit qu’il faudrait

S’en tenir aux mots de tous les jours

Pour dire un peu :

 

Le mot bleu par exemple, ou vert

Rouge peut-être, mais quel rouge

Quel bleu, Le vert de l’herbe :

Jeune luzerne ou foin juste coupé ?

Les mots simples sont compliqués.

Tu les dis, tu sais jamais

Ce que tu dis.

 

On entend le mot rouge

O, ne sait pas ce qu’on voit

 

Faudrait s’ne servir

À montrer l’image,

Se taire ?

 

On voit le rouge peint dans l’image

On ne sait pas comment le dire.

 

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ?

Potentille, 2025, p. 14.

 

Aurélia Declercq, Coup de chien

                         

Ne répondre. Ne savoir. Ne discerner. Ne pencher. Ne ruer. souffle minima. Et. Son souffle dans le lit. Son bras de corps endormi acquiesçant douce mélodie de l’articulation. Cela. Point barre. Déjà, beaucoup. Déjà, contenu. Déjà, vivant le vécu du là, affaire enveloppée de papillons de nuit, que cela virevolte dans la  brillance de la rétine, que cela se mue en matin d’aube chrysalide. Et. Son bras de corps endormi palpe, ouvre la première minute et la seconde minute de lui-même, palpe l’infini et il suffit, par le pouls, d’y plonger dedans. Rires dos. Rires saupoudrés d’aiguilles. Nuit à rallonge. Cadet de l’essaim. Temps cerné. Folie dans les nombres. À en perdre la tête. À ne plus savoir compter.

 

Aurélia Declercq Coup de chien, Poésie/Flammarion, 2026, p. 35.

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ?

 

Nulle part, et tu crois te souvenir

Le vert d’un printemps, le rouge d’un toit

Les mots voudraient bien

Mais de plus en plus les mots

N’ont plus mémoire des choses

 

De la couleur dans un poème pour dire

Mais ce n’est plus que vagues souvenirs d’enfance

Rien de retrouvé

 

James Sacré, Si la simplicité nous a quittés ?, Potentille, 2025, p. 19.

Olivier Apert, Infinisterre

 

COMMENT, 

COMMENT POURRAIS-JE NE PAS TE VOIR quand

la langue du chat – rose ô si rose boudoir –

avidement lèche le lait coulant des étoiles

avant qu’il aille du balcon se jeter comme la mouette

tridactyle que je recueille (stoïque la mouette) blessée

mais encore voulant marcher vers sa mort (bancale

notre mort) juste pour me donner leçon digne et

drôle avec la gueule (rose ô si rose le gosier) ne

miaulant pas à sec son cri : ne m’oublie pas :

COMMENT NE POURRAIS-JE PAS TE VOIR ?

 

 Olivier Apert, Infinisterre suivi de Crash, éditions Apogée, 2006, p. 108.

 

Olivier Apert, Infinisterre

                     Drame

quelque chose s’est cassé

- quoi & depuis quand

quelque chose gît se réfugie

comme ces mères qu’on imagine à l’hospice, visitées par leurs enfants, et se grattant furieusement le sexe

quelque chose meurt & ne veut pas mourir

la volonté la foi l’amour le moi comme dispensés au ciel d’un crash-Mirage

quelque chose guette & rit sur la tristesse

ici sur les galets, carlingue écrouie, la mémoire ; là, les débris, souvenirs métalliques qui hantent comme autant de perfusions – cockpit faisant saigner la voûte nocturne

quelque chose mime

- dans les bars, l’alcool caresse la frivolité d’un verre comme ces créatures magnifiques vivant la peau d’un autre

quelque chose attendrait

- un geste au détour comme dans un lit une peinture le pli de la violence éphémère

si quelque chose s’est cassé

ce serait quoi depuis quand

Olivier Apert, Infinisterre suivi de Crash, éditions Apogée, 2006, p. 45.