Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

                                       

Paris, 1953

 

Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture.

 

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, Le bruit du temps, 2014, p. 362.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

                                               

À Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952

 

(…)

   Je ne peux pas prévoir ce que je ferai demain, mais pour l’instant je suis au maximum du plan aux confins de la toile vierge, je veux dire que la surface peinte tente sa forme comme si elle était encore vierge, mille écueils, l’informe lorsque la forme n’a pas été vue ailleurs et l’absence de je ne sais quoi auquel on est habitué.

   La composition va du rythme touché au tout le moins touché possible évidemment.

   Mais tout cela tient à je ne sais quel alphabet dont on ne perçoit qu’une partie.

   D’autre part, il s’agit toujours et avant tout de faire de la bonne peinture traditionnelle et il faut se le dire tous les matins, tout en rompant la tradition en toute apparence parce qu’elle n’est même pour personne.

   Que voulez-vous, je crois aux circonstances dont naît l’œuvre d’art, alors tout cela apparaît confus, mais on s’apercevra un jour au hasard que j’évolue logiquement et que chaque tableau pour moi est un tout, alors cela rentrera dans l’ordre et l’on ne demandera pas à ma peinture ce qu’aucune autre n’a pu et ne donnera jamais.

 

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, éditons Georges Viatte, Le bruit du temps, 2014, p. 324-325.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

                     

 

   [...] Nous hériterons du mépris ou de leur tristesse, des eaux troubles, parce que notre vie sera plus vie que la leur. Mais nous enterrerons, mon amour, cet héritage.

   Je t’aime, et ils choisissent tous en toi ton extrémité si belle pour te blesser et me blesser à travers toi si grossièrement, si atrocement.

   Lorsque le plus haut point de la naïveté divine d’une femme sert à déchirer un homme qui l’adore, on ne peut rien dire, mon amour, rien c’est trop tout simplement en tous sens.

   Il suffit que l’on confonde l’un des extrêmes grossièrement, avec ou sans veulerie, avec ou sans la lâcheté des prières, avec ou sans méchanceté attendrissante et tu perds ton centre le plus vrai, le seul vrai miracle, de bonté dure, d’amour, de vie.

    Je t’aime mon amour, jamais n’effleure mon esprit ou ma peau que c’est toi qui me blesses tant, je n’ai pas assez d’humilité pour laisser la bêtise torturer ta naïveté de vierge. Si je dois mourir mon amour, je ne te laisserai pas là, si je dois vivre, je ne te laisserai pas là. Je t’aime si simplement fort.

   L’orgueil est une forme d’humilité et l’humilité une forme d’orgueil.

   Le centre de vie des êtres miraculeux comme toi se trouve au niveau des deux extrêmes.

   Je t’aime comme personne ne t’aime et même si les longs moments de séparation que tu bâtis en toute naïveté, en tout amour me démolissent complètement, je ne t’en aimerai que plus peut-être en tout amour, en toute confiance.

 

Nicolas de Staël,  Lettres 1926-1955, Le bruit du temps, 2014, p. 565.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

                                               

 

    Parfois la distance de mon travail à mes rêves me fait rire,   Maman, rire de moi avec tristesse. Et c’est certainement par le fait d’étudier qu’on reprend courage. Le fait qu’on peut se donner une raison de la croyance intuitive dans les grands peintres.

     Qu’ont-ils fait, comment, pourquoi, quel était leur résultat après trois ans de contact non constant comme moi ?

   Il faut savoir se donner une explication, pourquoi on trouve beau ce qui est beau, une explication technique.

   C’est indispensable [de] savoir les lois des couleurs, savoir à fond pourquoi les pommes de Van Gogh à La Haye, de couleur nettement crapuleuse, semblent splendides, pourquoi Delacroix sabrait de raies vertes ses nus décoratifs aux plafonds et que  ces nus semblaient sans taches et d’une couleur de chair éclatante. Pourquoi Véronèse, Vélasquez, Franz Hals, possédaient plus de 27 noirs et autant de blancs ? Que Van Gogh s’est suicidé, Delacroix est mort furieux contre lui-même, et Hals se saoulait de désespoir, pourquoi, où en étaient-ils ? Leurs dessins ? Pour une petite toile que Van Gogh a au musée de La Haye on a des notes d’orchestration de lui pendant deux pages. Chaque couleur a sa raison d’être et moi de par les dieux j’irai balafrer des toiles sans avoir étudié et cela parce que tout le monde accélère, Dieu sait pourquoi.

 

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, édition présenté, annotée et commentée par Germain Viatte, Le bruit du temps, 2014, p. 62.

Pierre Chappuis, La rumeur de toutes choses

 

Nicolas de Staël

 

   Tellement de force dans le geste, dans la simplicité, le dépouillement des formes, tellement de violence, d’intensité dans les couleurs qu’on est comme précipité dans l’immobilité d’une tourmente, tout à la fois transporté et cloué sur place. Plénitude et gouffre.

 

Désarroi de la lecture

 

   Lire : triturer, malaxer, tordre et détordre au plus près d’une vérité qui échappe.

   Des notes de lecture éparses sur la table, réduites au strict minimum, parfois plus développées, des phrases ou bribes de phrases recopiées, des réflexions adjacentes, d’inattendus croisements de chemins, une errance sans but, inquiète et captivante : le livre lu et relu se défait, soumis à une véritable mise en pièces — en vue de quelle remise en état pour l’instant douteuse, impossible, quelle reconstitution toujours à remettre en cause ?

 

Pierre Chappuis, La rumeur de toutes choses, Corti, 2007, p. 80, 84-85.

Jean-Claude Schneider, La Peinture et son Ombre

 

   

L’épaisseur du réel, peintures de Nicolas de Staël

 

[...]

   D’autres peintures se vouent à l’expression de l’espace ou de la lumière ou des vibrations de couleurs, celle de Nicolas de Staël, d’emblée, veut dire l’épaisseur de la matière. Elle, matière, dont ma vue subit la brutalité lorsque l’obstrue ce chaos qui ne me parle pas encore. Masses opaques. Scellées. Ternes et mates. Où le densité croit avec la profondeur. Une infinité de gris. De murs. Pénétrant leur substance, j’habiterai ce mutisme, y décèlerai des assonances avec mes contradictions, mes apories, devinant qu’elles répètent les doutes, mes atermoiements. C’est cela qui affleure dans les toiles alors retenues par le peintre : un accord avec le monde dans lequel il se sent englué, et qu’au visage fermé des apparences répondent les traits illisibles de chorégraphies intérieures. Les titres énoncent l’âpreté de la tâche : la vie est dure, les portes n’ont pas de porte, contre le mur et l’horizon se brise l’élan des lames ; pour approcher le monde clos comme la prison de Piranèse qu’évoque une des toiles les chemins dénoncent leurs entraves. Tout : compact, confus, impénétrable. La lumière même est obstacle, l’air a pris corps. Les vides se comblent, non d’ajours, mais d’opacité. Il faut, pour traduire la nuit des fonds, saturer les tons les plus sombres, et qu’ils diffèrent à peine tant ils ont absorbé la moindre respiration, éteint toute vibration moins sourde. On n’irait pas, s’y enfonçant, traversant, vers le jour, mais vers plus de ténèbres encore. Graduée du plus dense au moins ténu, la pigmentation, de la teneur de l’ombre, énumère dans ces Compositions — ô la chimie des cémentations, la tectonique des intrications — la même abondance de textures, de chairs, que les natures mortes des primitifs hollandais. Les complexes charpentes qui étayent et tendent les peintures des années 47-49 morcellent et multiplient l’espace, y creusent un labyrinthe obscur et profond, citerne aux colonnes brisées ou voûtées, aux anfractuosités dérobées, enchevêtrées. C’est l’intérieur d’un corps.

[...]

 

Jean-Claude Schneider, La Peinture et son Ombre, "L’Atelier contemporain", éditions François-Marie Deyrolle, 2015, 208 p., p. 66-67.