Jean Tardieu, Obscurité du jour

 

Tandis que la notation des sons musicaux (pour ne parler que de l’Occident) naissait puis se précisait comme écriture particulière, lue par des yeux qui ont des oreilles, ce qui s’écoute était aussi « regardé » par les peintres.

 

Je pense à Sofonisba Anguissola, à Vermeer, aux Caravagesques, à Renoir, à tant d’autres. Leurs personnages sont là, ouvrant la bouche pour chanter, les doigts posés sur un luth, sur le clavier d’une épinette ou d’un piano, mais on dirait qu’ils se sont arrêtés au seuil d’un monde interdit.

 

(Il est vrai que l’instant du peintre, coup de couteau dans le fruit ouvert sous nos yeux, saisit et bloque la durée. Et il est vrai aussi qu’à l’inverse, la musique, enchaînée par son propre sortilège, n’est jamais qu’un souvenir perpétuel, puisqu’elle ne peut passer et « se passer » que dans le monde de la disparition, même si elle cherche, comme souvent aujourd’hui, à dresser dans l’espace immédiat une série de constructions verticales et ponctuelles.)

 

 Jean Tardieu, Obscurité du jour, Les Sentiers de la création / Skira, 1974, p. 77-78.

Jean Tardieu, Obscurité du jour

 

                      Le commencement de la fin

 

   La quête des origines est un terme vague, un lieu commun, une illusion de l'esprit. Mais c'est aussi la traduction mythique du paradoxe permanent dont nous vivons quand nous situons dans le passé l'espoir invincible du Mieux. Nous sommes pareils à la souris des expériences classiques : toutes les issues sont fermées sauf une. Là, à la sortie du labyrinthe, se montre la mince lumière, le vent frais, la fin du tunnel : rien d'autre que l'espérance de la Nouveauté, seul « rachat » possible dans un monde où l'habitude nous asphyxie.

   C'est peut-être l'une des grandeurs de l'art que d'être un des rares domaines, périlleux et fascinants, où puisse être tranchée notre soif de renouvellement, c'est-à-dire notre besoin permanent de transgression.

   Ainsi plongeant le jour dans notre nuit comme un fer rouge qui bouillonne au contact de l'eau glacée, ou bien cherchant une aube inconnue à l'orée du souterrain et l'air pur au-delà des fumées, nous confondons, dans une même recherche obstinée, ce qui ne reviendra pas et ce qui pourrait être, car notre terre promise est toujours un paradis perdu.

 

 

Jean Tardieu, Obscurité du jour, "Les Sentiers de la création", Albert Skira, 1974, p. 105-106.

Jean Tardieu, "Les bouteilles fondantes", dans Obscurité du jour

                                                              Les bouteilles fondantes

 

J’imagine un esprit qui ne se rencontre lui-même et ne s’éprouve vraiment vivant qu’à ces moments privilégiés où son propre sommeil vire à la conscience et où une parole surgie en lui pendant ce bref « passage de la ligne » se propose à la fois comme un être impénétrable et comme une énigme à résoudre.

Ce qui est en nous et veut en sortir ressemble alors à un objet posé sur une table — une bouteille par exemple — dont le volume, souligné d’un côté par son ombre, oppose à notre contact une réalité qui semble ne pas aller au-delà d’elle-même, cependant que sa présence, éclairée sur une autre face, étonne notre esprit par le simple fait d’être là.

Ici se rencontrent la recherche obstinée du poète et celle du peintre : mettre au monde quelque chose qui soit capable d’exister, c’est-à-dire (en nous sautant au visage) de rejoindre l’expérience sensible la plus fruste, la plus directe et qui soit en même temps assez riche pour offrir une infinité de « propositions », même incohérentes, à cette quête de l’intelligible que nous considérons, à tort ou à raison, comme une obligation permanente, comme la récompense suprême de tout effort.

Je reviens à mes bouteilles. Si je dépouille cette image (commode mais imparfaite comme toutes les métaphores) des principaux traits qu’elle emprunte à la réalité, je peux aussi bien faire naître sous le regard du lecteur ces carafons mystérieux qu’un Morandi a poursuivis, pendant toute sa vie, de sa patience obsessionnelle.

L’image alors se renverse totalement. Il n’y a plus d’un côté le contour de l’ombre et, de l’autre, le liseré de la lumière, comparaison facile et contraste simpliste. La transparence du verre est abolie au profit de l’épaisseur, mais d’une épaisseur à la fois perceptible et immatérielle qui n’emprunterait plus rien à la tactilité du contour. Cette sorte inusitée de présence concrète, qui est moins un volume qu’une allusion et n’obéit qu’à peine à deux dimensions de l’espace, est, dans le cas particulier de Morandi, tremblante comme le poudroiement de la poussière, fondante comme la neige foulée, mais ferme comme la précaution.

En même temps une autre renversement s’opère sous nos yeux ou plutôt se manifeste à notre entendement : ce n’est plus des ténèbres, ni même de la pénombre que vient le sentiment de l’étrange, mais de la plus délicate et sensible « saveur », d’une gamme étroite, quoique inépuisable, de teintes mates et veloutées, faites pour la gourmandise de l’œil. Ici notre vieille ennemie, la Menace, le redoutable enchantement qui peut aussi bien provoquer l’apparition fantastique des choses les plus humbles que leur soudain effacement, se montre sous les traits du réel, à la limite de l’idée fixe.

Dès lors, il semble que, dans l’instant créateur du manieur de mots comme dans celui du manieur de tracés et de couleurs, la crête du sens soit ce moment plein de surprises où une œuvre parvenue à son comble, à sa propre saturation, à sa signification la plus cernée et la plus persuasive, puisse à tout moment basculer dans son contraire, dans ce « double » inversé, dans cet « anti-sens » qu’elle entraine à sa suite comme une naturelle, nécessaire et contradictoire conséquence.

 

Jean Tardieu, « Les bouteilles fondantes », dans Obscurité du jours, Genève, Les Sentiers de la création, éditions Albert Skira, 1974, p. 33-37.